塔塔君 @218879

金星地球圈的首领，活了两百年之后身体异化而变得萎缩，只得依靠过去的古典式衣服撑起一个正常人类的“框架”，这样的“框架”难道不就等于只存在于黑历史中的技术打造出来的机器人吗？——当机器人作为一个正常的高大的身体代理了人的身体，去和别的“框架”激斗，因此要达成复归地球、土地的理想，卸下这个代理的“框架”是必然的，是一种无人可僭越的历史趋势。

太浪漫，对我来说是那种概念盖过瑕疵的作品。将标题拆分解构，分别变成了“成为美”、“成为少年（14岁）”、“成为侦探”，这种诡辩一样的说法哪个不是基于“子供遊び”的阐释呢？在有保质期的“子供遊び”阐释中，哪个不是指向永恒的奢望呢？也正是因为瞳岛眉美在这种“子供遊び”的少年性中成为了理想的自己，其眼睛不仅能看到表象的星尘，也能看见必将成为过去的永恒的现在。

西欧的神话遇上日本大洪水传说，父母的功能被巧妙对调：母亲成为家庭主体的同时，缺席的父亲也因被儿子远望而在场，若要开始Boy and girl的小小冒险，父亲和母亲必须“被缺席”。说到这，想起了高中第二次看这片的时候为啥感动，正如宫崎骏只是为了绘制金鱼少女在暴风雨海啸中乘着奔腾的巨浪邂逅少年而编出整个故事，大概当时正是因为母亲为故事“献祭”，“甘愿”被功能化，只为少年牵着少女的手来到此前远望的终点，

何以解释这是最特殊的一部宫崎映画？《红猪》不会描绘兵器带来的死伤，但本作却连建塔时意外坠亡人数都告诉你；《天空之城》不会描写少年对父辈的世界毫无兴趣，但本作少年望向父亲的军工厂时甚至不愿给一个镜头；《风之谷》不会表示平等包容一切的母性也会有绝对的憎恨，但本作对母亲甚至深入至一种背德的凝视……正如绝对的死亡世界由绝对的罪与恨组成，我从未从宫崎映画中看到那么多的“绝对”——他直到《起风了》都有着太多的暧昧地带。若观众在这个世界看到了宫崎以前的影子的话，那不妨视作宫崎把以前的善意谎言留在了塔中，并再度呼起“巴鲁斯”般的毁灭咒语，但又并非解体罪恶，而是从幻想王国解放了罪恶。真正解体的我猜是他的执念吧，彷如从《鲁邦三世 卡里奥斯特罗之城》贯穿整个导演生涯，宫崎才终于真正解体了自己心中的“幽灵塔”。

想起大地丙太郎对时代剧里对峙的两者关系的类比是少女漫画。于本作这个季度聚焦于配角的故事，正是之间飘忽不定的关系（包括片子所呈现的情绪的节奏）才形成了时而理解时而误会，时而相遇时而分别——如此超越二元对立的关系。他们作为百年以前的亡灵，他们并非是埋没于历史洪流的众生，而是征服性地把某个时代落下帷幕，又创造性地打开新的时代。他们不愿被叫作“过去”，就连配角们也在把“过去”当作活生生的“当下”来演绎。

#日本动画电影大师展#法国片的开头，好莱坞框架打底，日式刑警侦探片和港式异国风情动作片交汇——这灵光一闪的菜名不知道报得好不好啊？//赛璐璐动画空战加爆音效果爽爆。（丸の内ピカデリー3，2018.2.1）

人随着飘舞的樱花往着同一方向走，如此把舞台剧艺术与动画艺术的生命缠绕在一起，在无纵深的平面往空间的深处隐去。

那个泛着晶光的道切口在哪呢？明明老式电视不断提醒世界依然是90年代，但直接传承City Pop风景的海天一色似乎成了遥远的梦。灰暗的湘南天空让现实无情填进来。漫画中，湘北那张没被刊载到杂志的合照直接将少年们从“现在”中抽离，原本必将成为历史的“现在”也成了过去中鲜为人知的一瞬奇迹，相比之下，姗姗来迟的电影也必将拯救那些被埋没的历史。因此，拒绝回望的回忆只是向前推进着，默默切断通往过去的退路，把少年们逼入绝路的不是仅此一次的青春，而是叠合了比赛时间、行进的回忆时间，他们必须向前延伸到“现在”，然后“现在”还会继续延伸。不知是巧合还是某种共性，想起同样在90年代中感伤的庵野秀明，在新世纪20年代也选择了拒绝伤感的姿态，无疑，这是仅属于井上雄彦的《新·SLAM DUNK》。

被删了词条，补标。大多数18禁OVA到性爱部分的时候，男性角色会被隐匿，因为此时屏幕前的观众才是主角。此片不，细致的室内陈设与空镜头下的小路，没有音乐，只有脱衣沙沙声，床的叽叽声，用声画信息构建一个触手可及的日常。不过，男主青涩的心理和明显有经验的性爱技巧极其违和。2017.7.2

除了部分集，可以说是近年日本TV动画的设计力表现力（尤其是奇观，例如OP）的最佳案例之一。但越是如此，就越觉得这个越到高潮越颓势的故事配不上这样的创作了，借某群友一句话：说是反传统，其实骨子里比谁都传统。

#siff23#“我记得有人说如果画成这样还不如请真人来演。如果是拍成真人版的电视剧会拍下很多累赘的东西，好比演技以及背景都会影响到质感。动画的优点恰好可以把这些累赘去除掉。如果观众说我们剧中的高中生非常写实，那就表示我们画的东西成功了。很多地方是只有动画才办得到的。”——望月智充谈《听到涛声》