塔塔君 @218879

活动弁士的哀歌大概算是100年前日本特色的评论家的哀歌，100年后关于活弁的电影却又对100年前的电影再评论、再创作（有声电影版的卓别林动作喜剧、活弁嘴皮下的蒙太奇），大概是本片最妙的互文了。

因为恒夫睡着了，他终究不知道服务情趣的旅馆是海底。因为他睡着了，他天真地忽略这个深沟。以深海中最纯洁的肮脏之事为界，性爱本应该是中分，在此却是终结，是世界尽头。

日本合伙人，直面昭和天皇驾崩的影视作品再添一部。

瑕疵不少但依旧能让我感叹“真是有趣的黑泽清影像”。在他国异邦的影像中，黑泽清惯例的日常翻转被旅行的陌生风景置换，惯例的人际交流主题升级为语言文化的隔阂，电影、摄像机、液晶画幅层层嵌套，过往屏幕中原本是非真实的——电视新闻中的东京湾大火却构成了真实的（不得不说这真是神来一笔）。

理想主义者的悲歌。正因为理想主义者早已在90年代失去了土壤，只有血淋淋的现实，因此一旦回到东京苍穹下（现实世界）就必将死去。以疯癫者比作理想主义者，赋予脱离现实的概念化，正是彼时理想主义者所处的一种生存现实。

高山坐在街头闹市是我的最佳一幕，是电影中日常与非日常离得最近的一瞬间。这一幕证明了恐怖电影并非需要进入一个非日常空间才能引出恐怖本身，而是生活中处处潜藏着可能入侵到日常的恐怖，这才是恐怖的本源。电影艺术通过切换调度思维，便可将太平的皮囊翻转，看见暗流入侵的过程。（贞子电视里爬出来的一瞬间我的电视也花屏了，这种近乎4D的体验也算是让我对电影中关于现代媒介的不信任同感了……）

“后窗”与岩井俊二的水族箱意象结合，原本只是观众凝视水族箱内部（女主角的房间、影像内的空间），但因为“后窗”的存在，内部也能观察外部（对面的房间、新闻报纸报道的外部世界），看与被看是互相流转变换的。在最后，女主角的暗恋对象所看到的对面窗的女主角，是经过盛装打扮的，这揭示了我们所见的本质：影像既是精心设置的虚构，也是呈现给观众的真切的自我展现。

加长版基本重组了整个纪录片思维，这才是NHK电视纪录片应有的水准。

主要的表达基本以爱和欲，在床戏上尤其下功夫，身体与身体上的衣物形成了比照，他们的肉欲关系正是从衣服开始——今ヶ瀬洗衣服时捡起了恭一的内裤穿上做家务。当身着衣服之时，即使隔着一条内裤，也暗示着两人之间并非完全坦诚，而是被这些带有社会身份象征的衣物所阻隔。反之，当两具胴体全裸激烈地碰撞，其关系性也随着光影于体肌之间无阻而坦诚地流动。成田凌的面容确实能胜任在电影镜头面前的表达任务。

小松菜奈魅力值太高，初看是女版染谷将太，多看几次就被吸了，颓丧的皮囊里透着刺眼的光，此片选角不仅大泉洋选对了，小松也选对了，且极对，这片基本就为她而看了，这分也为她打了，爱了。另外没看到什么传说中的致敬相米慎二的长镜头。

这么看，先不说下克上、前后辈情、友情（相棒），第二季的插眼、侦查、地方出差情节，哪个不是刑事剧标准配置？英雄被投射到年少有志的警察身上、成为守护多数人的英雄这似乎已经是上个时代的话题了。半泽直树，身着多数人都有的西装，无论何时手里永远不会放下多数职员都有的手提工作包，曾经警察的这些英雄形象置换到了这个代表着多数派的平凡职员身上。第二季可不只是表演上更加用力，在塑造平民英雄的意图也更加“昭然若揭”。

比较喜欢的是，不像是一些强调着“3·11”和申奥记忆的电影，两次奥运必须是民族历史和时代巨轮那般宏大，而是关于如何潜入个体记忆，如何构成日常间的会心一笑，如何被赋以生活的诗意。