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《GIRLS BAND CRY》笔记ⅩⅤ 少女乐队与卡塔西斯

《GIRLS BAND CRY》笔记ⅩⅤ 少女乐队与卡塔西斯

前文目录：

《GIRLS BAND CRY》笔记Ⅰ 第1话：氛围、青春、花田十辉与绫奈由仁子

《GIRLS BAND CRY》笔记Ⅱ 第2话：情感轴线、生活化的戏剧性

《GIRLS BAND CRY》笔记Ⅲ 第3话：从『空の箱』到『声なき魚』

《GIRLS BAND CRY》笔记Ⅳ 第4话：场景转换的虚与实，钻石之尘的光与影

《GIRLS BAND CRY》笔记Ⅴ 第5话：一生的乐队，灵魂的乐队

《GIRLS BAND CRY》笔记Ⅵ 第6话：内在矛盾性，从角色到作品

《GIRLS BAND CRY》笔记Ⅶ 从「新川崎」到「无刺有刺」，卢帕的计划通

《GIRLS BAND CRY》笔记Ⅷ 第7话：皆无其名，依然高歌

《GIRLS BAND CRY》笔记Ⅸ 『空の箱』——从仁菜的主题曲到命运共同体

《GIRLS BAND CRY》笔记Ⅹ 第8话：指先が震えようとも

《GIRLS BAND CRY》笔记Ⅺ 桃香与仁菜的姐妹辩证法

《GIRLS BAND CRY》笔记Ⅻ 第9话：从分裂到团队、乐队观念的形成

《GIRLS BAND CRY》笔记ⅩⅢ 第10话：向死而生

《GIRLS BAND CRY》笔记ⅩⅣ 井芹仁菜：透明的风暴与带刺的风暴

《GIRLS BAND CRY》笔记残篇i 武道馆、歌词创作、乐队命名



　　《GIRLS BAND CRY》第11话的插入曲《空白とカタルシス》（空白与卡塔西斯）将カタルシス（Κάθαρσις，Catharsis）这一概念引入了作品之中，以亚里士多德为代表，这一源自古希腊的概念具有丰富内涵。

　　本文将在此简述亚里士多德对卡塔西斯这一概念的阐释，以及布莱希特在戏剧理论角度对其做出的批判，并且在前两者基础上阐述卡塔西斯在本作中的生存论维度。

　　请结合前文内容理解。



卡塔西斯的流变与发展

　　在亚里士多德时代的古希腊，卡塔西斯（Κάθαρσις，Catharsis）是一个可涵盖宗教、医学、伦理学以及文艺等的通用原则或普遍规律的流行术语。卡塔西斯在宗教上代表净化、净罪以及情感的净化；在医学上代表清泄、排清。其翻译包括不限于宣泄、净化、发散、陶冶……（此时巫医之间的界线尚不分明，因此卡塔西斯的宗教含义与医学含义也是互相关联的。）这一传统对后世的宗教、哲学与文艺产生了深远影响。

　　贝内斯结合卡塔西斯在古希腊医学中的放血、导泻疗法含义基础上将卡塔西斯视为情绪的宣泄。朱光潜在对前者的批判中指出，在观看悲剧过程中的怜悯和恐惧并不是原本就作为实体存在于观众心中，而是悲剧演出逐渐展开之后才被激发起来的。在这个过程中，被宣泄的只能是与这两种情绪相对应的「本能潜在的能量」；而怜悯和恐惧本身不是被宣泄，而是「得到了表现，或只是被感觉到了」。实际上虽然朱光潜将卡塔西斯翻译为「净化」，但没有完全否定其宣泄的维度。罗念生则在一种具有东方文化独特性的解读角度下将卡塔西斯翻译为「陶冶」。他依据《尼各马可伦理学》，认为亚里士多德的伦理学近似于「中庸之道」，情感过强或过弱都不好，卡塔西斯意味着将怜悯、恐惧等情感培养到适度状态。


柏拉图与亚里士多德

　　在追溯卡塔西斯之时需要先回到柏拉图与亚里士多德之争。柏拉图与亚里士多德均认同诗是「摹仿」，两者对摹仿的分歧表现在对待文艺的不同态度之上。

　　在《理想国》第十卷中，柏拉图区分了神造的床、木匠造的床、画家造的床。神创造的床，是床的相（ἰδέα），这个床是唯一的，是床之所以是床的本质；木匠制造的床分有了床的相，与神造的床相比，是「晦暗不明的东西」；画家「制作」的床是「影子的影子」，是「远离国王（真理）的第三代」。在柏拉图看来，现实本身就是摹仿，而文艺作品又只是对现实的摹仿，距离真理就更遥远了。

　　在柏拉图看来，诗促使低劣的情感压过了高贵的理智，对城邦中年轻人产生的影响，不可估量。值得注意的是，柏拉图虽然批判诗人，但在柏拉图这里，知识恰恰是通过诗性的类比来呈现的。若不借着羔羊，就见不到国王。

　　在亚里士多德看来，一件事物的形式就是它的本质和它的原始实质。其在《诗学》第九章指出：「诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事……诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。」文艺就是对于真理的反映，先天的带有哲学维度。不同于柏拉图的观点，亚里士多德对于情感「既不赞美，也不斥责」，而在其中，卡塔西斯发挥了重要作用，它使得诗导向德性。


亚里士多德的卡塔西斯

　　亚里士多德在《诗学》第六章中提出：「悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引怜悯和恐惧来使得这种情感得到卡塔西斯。」俄狄浦斯在出生时被预言将会弑父娶母，在得知预言后毅然出走，却摆脱不了弑父娶母的宿命。古希腊悲剧中主人公经受的苦难，并没有什么明确的原因，对悲剧的恐惧也因此超越了个体，乃是命运的不可知与人类的渺小无力。

　　虽然（可能涉及喜剧的）《诗学》第二卷已经佚失，但同样可以推演出喜剧的卡塔西斯维度。悲剧摹仿的对象是比我们今天的人要好的人，而喜剧的摹仿对象是比我们今天的人要更差的人。喜剧发生于讽刺与庸俗的碰撞，具有严肃与戏谑的双重性质，喜剧的塔卡西斯乃是两者之间的平衡与协调。

　　关于音乐，亚里士多德在《政治学》第八卷中指出：「某些哲学家把乐调分为影响性格的乐调、刺激行动的乐调和激发热情的乐调；他们并且认为各种乐调各有一种和它的性质相近的音调。我们赞成这样分类，但我们认为音乐的功效不应从一个方面而应从几个方面去探讨。它具有教育功效、卡塔西斯功效，此外它还可以化紧张为松弛或休息。显而易见，各种音调都可以使用，但各有各的用处。要达到教育的目的，应采用表现性格的音调。若开音乐欣赏会，则应采用刺激行动和激发热情的音调，音乐情感，例如怜悯、恐惧以及宗教狂，虽然在某些人身上是强烈的，一般人也都有一些，不过强弱不同。有些人容易受宗教狂支配；我们可以看见他们听了那种灵魂激动的音调，在神圣的乐调的影响之下恢复正常状态，仿佛受到了一种治疗，即卡塔西斯作用。至于那些容易受怜悯、恐惧和其他情感支配的人也应该受到类似的治疗；其余的人由于受情感支配强弱不同，也应当受不同程度的治疗。上面这两种人都可以受到某种卡塔西斯作用，由于感到快感，他们的情感也就变温和了。那种具有卡塔西斯作用的乐调也同样可以给人一种无害的快感。」

　　希波克拉底主张「保持体格锻炼和营养饮食之间的平衡」。他所言的平衡是「多种对立与异质因素在流动变易中的平衡，这样才能构成人体的有机统一」。可以说亚里士多德的卡塔西斯是对希波克拉底的基础与发展，但不应当将其简单理解为「适度」，接近某个静态的理想标准，并在此停止；可以将其理解为「和谐」，和谐代表着动态的过程，对于人与音乐都是如此。

　　同时，正因为卡塔西斯丰富的可阐释性，没必要将其局限于某个狭隘的词汇中去，而应当在每一个独特的事件中澄明普遍性。



布莱希特——反亚里士多德

　　布莱希特提出的「间离」理论与作为卡塔西斯重要环节的「共鸣」形成尖锐对立，构成了对传统亚里士多德式戏剧的反叛。


传统戏剧与史诗剧

　　布莱希特认识到传统戏剧（即亚里士多德式戏剧）的意识形态功能。舞台是剧场的中心，而观众位于边缘，位于中心的舞台成为观众目光的焦点与情感的指向标，与舞台的共鸣主宰了观众的感受乃至判断。斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系更是将「共鸣」推向巅峰。「他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见；他们在听着，却并没有听见。」资本主义的主流意识形态支配了舞台，通过舞台创造的幻象掩盖了社会的剥削与压迫关系，文化工业将这种模式倾泻到几乎所有的文艺作品中去。甚至于资产阶级的戏剧通过时髦的方式理解困苦，从而成功地将困苦也变成享受的对象。

　　布莱希特指出：「我们所需要的戏剧，不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下行动就发生在这种条件下所允许的感受、见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。」

　　为此布莱希特要求用史诗剧替代亚里士多德式戏剧，通过打破「第四面墙」，撤销舞台与观众之间的边界，破坏沉浸与共鸣——这正是卡塔西斯的前提——实现「间离化」，并且让观众进入审视的反思状态。

　　但需要强调的是，布莱希特意义上的打破第四面墙并不是将其作为一种「趣味」乃至拉近作品与观众距离，反倒招引观众沉浸其中的技巧。拉进叙事上的距离同时也意味着要保持情感上的距离，即将舞台转变为对于现代社会生活的批判性反映，要求观众对此保持审视的反思而非投入的沉浸。

　　布莱希特对于传统亚里士多德式戏剧与史诗剧之间的区别做出了一一对应的总结：


戏剧形式的戏剧（即传统的亚里士多德式戏剧）

舞台体现一个事件
把观众卷进事件中
消磨他的行动意志
触发观众的情感
向观众传授个人经历
让观众置身于剧情之中
用暗示手法起作用


史诗形式的戏剧

舞台叙述一个事件
把观众变为观察家
唤起他的行动意志
促使观众做出选择
向观众传授人生知识
让观众面对剧情
用辩论手法起作用


回到柏拉图

　　布莱希特的观点与柏拉图的「洞穴比喻」具有相似性。巴迪欧将柏拉图的「洞穴比喻」转化为了贴合当前时代的「影院比喻」：在一个巨大的电影院中，观众自从出生以来就被束缚在座位上，只能看到眼前的巨大银幕中的投影。对于作为囚犯的观众而言，他们意识不到银幕中的只是幻象，也意识不到影院之外的世界。直到其中一个囚犯意外从束缚中解放，转身面对投影仪难以直视的白光，走出影院（洞穴）看到被太阳光照的世界。（虽然巴迪欧自称柏拉图主义者，但他认为艺术自身就是真理的生产者，这点与亚里士多德类似。）


批判与伪批判

　　需要指出的是，对于布莱希特的流俗化理解乃至有意无意的误解容易倒向两种结果，其一是「样板戏」，其二是「假批判」。

　　就「样板戏」而言，当戏剧成为直接的意识形态教育课程时，哪怕不论效果，其艺术性本身就岌岌可危，也严重削弱了其对审美意识形态潜移默化的改造作用。

　　「假批判」则是假装批判实则肯定，以一种（往往同样属于资本主义或是干脆更反动的）意识形态作为准绳规范作品。其中并不包含理性的批判，只是对意识形态进行筛选（甚至不一定要求辨识）。这要不就是前反思的，要不就是别有用心蓄意为之的。

　　两者的共同点在于丧失了对现实的否定性的维度，重新回到了肯定的轨道中去（不过肯定的对象从情感体验换成了更直接的意识形态），不是引导观众去反思，而是让观众误以为自己在反思而放弃了思考。这都与布莱希特的主张背道而驰。



少女乐队的卡塔西斯

　　《GIRLS BAND CRY》的卡塔西斯首先表现在亚里士多德式的含义上，并且进一步表现出生存论的维度。


歌声作为音乐与诗的和谐体

　　就其本身而言，音乐对我们的内心并非如此意义重大，如此动人肺腑，以至于可以把它看作是情感的直接语言。应该这样说，音乐与诗的古老联系使得节奏的运动、声音的强弱中蕴涵如此众多的象征，以至于现在我们误以为音乐是直接面向内心和发自内心的语言。

　　而正是因为音乐与诗这两种艺术在长期的发展过程中紧密联系在一起，音乐形式终于与概念、情感交织在一起了。

　　「不要想多余的事情,只把你真实的想法、真正的心情宣泄出来就好。」

　　歌声是音乐性与诗性的和谐体，其同时彰显了音乐的卡塔西斯与诗学的卡塔西斯。


卡塔西斯的生存论维度

　　而这里要阐述的另一种卡塔西斯，是属于少女乐队的，舞台的卡塔西斯。

　　在传统的主客二分的认识论视域中，亚里士多德式戏剧将舞台视为主体，观众视为客体；布莱希特戏剧体系则将要求观众作为主体，舞台作为客体。在前者中，角色（表演者是其化身）是沉沦于其中的舞台道具；在后者中，表演者同样间离了自己扮演的角色，是一个离心化的主体。

　　每个人都可以拿起吉他（或是空气吉他）进行演奏，无论其经验水平。决定这是否是表演的并非场地设备的就位，也并非其他观众的在场，乃是这个人本身是否视自己在表演。舞台上下的切换就发生在意识到自己在表演的那一刻，此在的表演者（同时作为观众），超越了主客二分，获得了对自身存在的领会。这意味着卡塔西斯的生存论维度。

　　「仁菜既不是想受欢迎，也不是想要被认可，仅仅是唱着自己喜欢的歌。」

　　这里的塔卡西斯并非只是宣泄、净化或陶冶。由于自身的历史成为了戏剧而通过自身重演，这将不再局限于当前的静观中的共鸣，而成为历史性的情感在承传中的扬弃。


卡塔西斯的历史性的共同体

　　无刺有刺「不对自己说谎」的行动是在舞台上昭示自己，决心接受自己的历史，承传过往的遗业。

　　仁菜的行动轨迹中并没有既定的将来，其决心不见得必须明确知道它向之筹划自己的诸可能性的渊源。但在此在的时间性中而且只有在此在的时间性中，才有可能明确地从承传下来的此在之领会中取得此在向之筹划自身的生存上的能在。那么，这种回到自身的、承传自身的决心就变成一种流传下来的生存可能性的重演了。

　　只有在当前化的意义上作为当前，决心才能是它所是的东西：无所伪饰地让它有所行动地加以把握的东西来照面。这不仅意味着仁菜面向他人的积极行动，同样意味着仁菜决心面对自身历史，让自身来到自身，重演不是历史的再现，而是将历史废墟中的可能性，「想确信我没有错」，承传给自己。

　　这种重演就是明确的，亦即回到曾在此的此在的种种可能性中去。本真的重演一种曾在的生存可能性——此在为自己选择自己的英雄榜样——在生存论上根据于先行的决心——这就是《空の箱》的时间结构——其表现为曾在、当前、将来的统一的绽出。

　　对于无刺有刺而言，命运使然的此在作为在世的存在本质上在共他人存在中生存，那么它的演历就是一种共同演历并且被规定为天命。天命并非由诸多个别的命运凑成，正如共处不能被理解为许多主体的共同出现，乐队不能被理解为若干音乐人的凑合一样。切断退路，统一战线，在同一个世界中共处，在对某些确定的可能性的决心中共处，在传达中，在斗争中，天命的力量才解放出来。



观众视域下的卡塔西斯

　　生存论的维度向观众呈现了一种特别的卡塔西斯，超越共鸣的领会。


观众作为主体

　　需要指出的是，布莱希特并非对「共鸣」持有全盘否定的态度。我们是在意识形态中活动的，意识形态的实践性意味着共鸣同样可以被转化为反对现实的力量。

　　布莱希特的启示在于破除舞台中心（即破除作者中心，并且超越静态的文本），恢复观众作为作品接受者的主体性。

　　这就意味，批判不是通过舞台对观众的说教（迫使性的反思）；而是来自于观众的能动性，来自于观众对戏剧结构的重组（自发性的反思），「间离」实质上就是在舞台与观众之间留出空间，这个空间（以往被敉平）现在需要观众自己填补，而不管这是亚里士多德式戏剧还是布莱希特的史诗剧。

　　观众是理解并且阐释舞台，产生并且生产意义的主体。因此，不是舞台唤醒了观众，乃是观众唤醒了舞台。当观众对舞台做出阐释，不是因为有一个确定的意义等待观众去发现，而是观众将意义回溯性赋予了舞台。意识形态作为一种幻觉，但并非无暇的幻觉，意识形态的遮蔽是断裂的。意识形态批判的目的不仅是要揭露作品内的意识形态，而且要发现萦绕在观众自己思维中的意识形态，发现那些促使观众做出如此判断的意识形态。

　　生存论的卡塔西斯不是简单代入角色或与角色共情，而是抽拔的，是在意识到自己并非角色，角色乃是独特的角色，自己亦为无二的自己，在更高层面领会到被抛的命运的普遍性。


观众的沉沦

　　评书作为一种传统的打破第四面墙的艺术形式，却往往没有引起观众的反思。因为此时的观众在认识论意义上是前反思的，在生存论意义上是非本己的，仅仅是随波逐流、人云亦云地听。

　　现代剧院比起柏拉图的洞穴更进一步之处在于囚徒不仅被眼前银幕中的幻象所束缚，还被而且还被共同的情感体验所囚禁。观众不再能体会到卡塔西斯或是间离，而是因为周围的观众在笑而同笑，因为周围的观众在哭而同哭。

　　观众出于各自不同的理由恰巧来到影院，恰巧在同一时间观看同一部作品，恰巧在同一时刻落泪（无论是因为回忆起了童年经历还是眼球疲劳），恰巧因为各不相同的理由给了好评或差评（每一个观众看到的都只是其所看到那样的作品）。

　　这这些观众，从来不认识他们大多数的同胞，亦没有与他们相遇，甚至没有听说过他们。然而，他们相互连结的意象却活在他们心中，表现为一个虚幻的共同体。

　　个体陷入了庸碌的、均质化的共在状态之中而遗忘了自身。在利用公共交通工具的情况下，在运用沟通消息的设施的情况下，每一个他人都和其他人一样。这样的共处同在把本己的此在完全消解在「他人的」存在方式中，而各具差别和突出之处的他人则更其消失不见了。在这种不触目而又不能定局的情况中，常人展开了他的真正独裁：常人怎样享乐，我们就怎样享乐；常人对文学艺术怎样阅读怎样判断，我们就怎样阅读怎样判断，竟至常人怎样从「大众」抽身，我们也就怎样抽身；常人对什么东西愤怒，我们就对什么东西「愤怒」。这个常人不是任何确定的人，一切人——却不是作为总和——倒都是这个常人。就是这个常人指定着日常生活的存在方式。


卡塔西斯——作为事件的复活

　　一个令人几乎绝望的问题是，如果观众自幼置身于这样的场域，要如何做出反抗，反抗如何可能，还是说，反抗从根本上就是一种「不可能性」。

　　或许，可以从发生在井芹仁菜身上的事件中探寻到某种启示。

　　仁菜，在过去的十多年人生中，作为一个普通的孩子、普通的学生而生活，处于被包裹、遮蔽的无知状态，而这一切从一个事件开始改变了。事件不是发生在叙事的中心，在那些位于舞台上时间，而是从裂隙中流溢，在叙事的边缘地带降临了。

　　这个事件就是空の箱。仁菜最初是作为一个听众接受《空の箱》的。而仁菜对于《空の箱》的接受产生了三个结果：其一是赋予了《空の箱》全新的含义；其二是在仁菜与支撑仁菜的秩序的决裂中，家训的情势被打破了；其三是内在的复活，乃是空の箱在仁菜里活着。

　　在走出洞穴后再次回归洞穴，去实现「尚未」之物，也即是保罗呼告的复活。