Arcadia2023-12-25 23:30 /
世界观设定、创作范式与意识形态 导言
人本质上是一种意识形态的动物
意识形态是个人同其真实存在情况的印象关系。并且，意识形态不是掩饰事物真实状态的幻觉，而是建构我们社会现实的（无意识）幻象。信仰支撑着幻象，而幻象调节着社会现实。
或是用最通俗的方式表述，意识形态是个人对于世界及其中一切存在的自然而然、理所应当、自古以来、并且将来也应当如此的观念。
意识形态国家机器
每一种社会形态为了存在，必须在它生产的同时再生产它的生产的条件，而为了能够生产，它就必须再生产生产力与现存的生产关系。而考察对生产关系的再生产就必须关注到意识形态国家机器（宗教、教育、家庭、传播、文化等），并且将其与镇压性国家机器（军队、警察、监狱等）区分。
镇压性国家机器只有一个，属于公共领域，主要以暴力的方式产生作用；意识形态国家机器有多个，涉及大量私人领域，主要以意识形态的方式产生作用。
在资本主义以前的历史时期内，占主导地位的意识形态国家机器是教会，其不仅集中了宗教作用，还集中了教育与文化作用。从宗教改革到大革命中的《教士法》，当时的全部意识形态斗争都集中表现为反教会与反宗教的斗争。
启蒙运动所要求的正是夺取教会在意识形态国家机器中的主导地位，最终，在成熟的资本主义社会形态中取代教会占据主导地位与作用的是教育的意识形态国家机器。学校（虽然其表面上是世俗的）在年轻人最容易受到影响的时期，要求他们义务地，每周至少五天，被灌注一定量由占据着统治地位的意识形态包裹着的「公民素养」与「谋生技能」，或者就干脆是意识形态本身，以便此后这些年轻人能在经过升学筛选后被送到各自的岗位（被剥削者、剥削者以及技术代理人）上时，能拥有适合这个岗位的意识形态。这就是生产关系的再生产。
在资本主义社会中，学校与家庭的搭配已取代了教会与家庭的搭配。如今的学校正如教会在几个世纪以前是那么自然而不可或缺一样。
意识形态没有历史
在《德意志意识形态》那里，这是否定意味的：意识形态是前弗洛伊德的梦境，是虚无的想象，是印象的建构；意识形态只是真实历史的黯淡的、空幻的、颠倒的反映，没有自己的历史。
阿尔都塞在肯定的层面进一步指出，一般意识形态没有历史。在阶级社会史的意义上，意识形态被赋予了一个结构和作用，例如使它成为一种非历史的现实，即一种在历史上遍布的现实，那么这一意义就是肯定的。正如无意识一样，意识形态是永恒的（永恒不意味着凌驾于全部世俗历史之上，而意味着无处不在，无时不在和在整个历史范围内形式不变）。
意识形态将个体询唤为主体
除非通过主体和因为主体，否则就没有意识形态；也只有在一切意识形态具有把具体的个人建构成主体的这一作用（作用规定了意识形态）这个范围内，主体范畴才构成一切意识形态。意识形态只是以产生作用的物质存在形式方式出现的意识形态的作用而已。
个人总是已经是一个主体，哪怕在出生之前（将要出生就意味着被赋予身份）。一切意识形态的形式结构都是相同的，一个大的主体（在拉康那里被称为大他者），叫做上帝、或天职、或正义，总之祂是自有永有的（I AM THAT I AM），这个大的主体向主体发出质询，而主体在其中承认了自己，在这一典型的镜像关系中，主体是由自己做出来的。
正如帕斯卡所宣称的：「跪下，祈祷，你就会相信。」主体对意识形态的认同回溯性地创造出一个幻觉,在其中获得了主体认同的内容总是已经存在于斯：当主体在一种意识形态询唤中识别出了自身之时,他自动地就忽略了这样一个事实——正是这种识别行为本身创造了他识别的内容。
主体的观念是写进物质实践里的他的物质行动，而物质实践本身则是受衍生出该主体观念的物质意识形态机器所限制的那些物质仪式支配。除非通过意识形态和在意识形态里头，否则就没有实践。
从意识形态到创作范式
托马斯·库恩在研究科学史的过程中对范式（paradigm）一词做出了阐释，并提出了科学范式这一概念。在库恩那里，范式是在特定范围被被广泛认可的基本认知、基本观念与实践的方法论。库恩进一步提出了范式转移（paradigm shift），一个典型的例子是地心说范式与日心说范式之间发生的范式转移。在哥白尼以前的时代，地心说构成了天文学者的基本研究共识，而哥白尼的日心说则是以另一套与地心说范式不兼容的底层共识去试图取代地心说在天文研究中的主流位置。
创作范式是意识形态的延伸
创作范式是意识形态在创作实践中的延伸，是对于作品应当如此以及应当如此创作的观念，创作范式建构了对作品的认知。
语言是存在的家园，以语言而进行创作的创作范式其根本上也是语言的。文化工业时代的观众或许会将创作范式简单地认为是好莱坞式的电影工业，面向特定市场生产文化工业品的流水线生产方式。然而创作范式并不局限于作品的商品化与标准化过程，语言的文法、诗词的格律、修辞的使用等都被包含在创作范式之内。
文学史上一些最根本的范式转移发生在作为其载体的语言符号本身的变革基础上，典型的例如在中国白话文取代文言文成为书面语的主流，以及在欧洲民族语言逐步取代拉丁语的地位（凯撒的《高卢战记》被认为是拉丁语文学的教科书；而但丁在曾经罗马帝国的腹地创作《神曲》时，并没有与其精神导师维吉尔一样采用拉丁语，而是选择了托斯卡纳方言，这部作品也深刻影响了日后标准意大利语的形成）。可以很容易将欧洲的文艺复兴运动中民族语言的使用与中国的白话文运动联系起来，并且发现这两者背后鲜明的意识形态因素。
创作范式是对文本意义的回溯性阐释
有必要指出创作范式的第二个维度，虽然叫做「创作」范式，但同时也是观众观看与理解作品的范式。就观众对作品的意义的接受而言，意义产生于幻觉，而幻觉又构成现实。当观众回溯性地将意义赋予作品，并不是因为意义早已在那里等着观众去发现，而是观众先已在幻觉的支撑下认定了这个意义，然后才试图去为这个所谓的意义的产生做出解释。
也正是在这个过程中，创作范式架起了文艺批评与文化批评之间的桥梁。
创作范式建构审美
任何创作与观看行为，归根结底都是意识形态的。本文现在的写作与观众现在的阅读（两个现在不是同一个现在，但都是现在，再一次证明了意识形态是永恒的）就是将「对」与「错」强加在观众头上的意识形态承认仪式。
由于意识形态国家机器发挥作用的方式，观众总是在成为观众之前就被建构了一整套创作范式，正如一个刚上学不久的儿童也会知道莎士比亚是伟大作家，哪怕其根本没有读过莎士比亚的任何著作，因为学校一直以来都是这么教育的。正是这些对经典概念的理解，使得观众在观看之前就对作品有了先入为主的判断。也正因为如此，审美总是建立在创作范式，即对作品的某种观念与想象基础上，而审美本质上是一种意识形态。
创作范式是主体历史的总和
主体在进入象征秩序后就不会是一张白纸。观众并不身处于无知之幕背后，因此某个观众对这一部或是那一部作品的评价从来都不是仅取决于这一部作品或那一部作品的文本本身的。自然而然，观众会联想到自身的经历；其他作品，特别是可以归为同一类的其他作品；其他观众、媒体、权威人士对作品做出的评价；乃至观看当天的天气和出门时的交通状况……观众总是对比中的观众，从童年创伤到学校的教育再到此前观看的其他作品以及日常生活的细节——所有社会建构在内的一切经历，即主体的历史最终形成了其创作范式。
文化工业时代的创作范式
库恩将科学范式定义为不可通约的，然而科学与艺术领域的不同也使得创作范式表现出不一样的特征。就创作范式而言，基本可以分为两类：不可通约的，基于语言的创作范式；可通约的，基于文化工业的创作范式。
文化工业就是以一种意识形态，即以消费主义为核心的资本主义意识形态——消费主义是资本主义的信经——衍生出无数的创作范式。随着文艺作品商品化程度的加深，工业化标准的成熟，产业化体系的扩大与完善，依托于市场法则的文化工业创作范式得以出现，通过在消费符号的过程中界定自己，观众成为了消费者，或是说消费者成为了观众（现代消费几乎总是包含对广告的观看过程，正是在这一过程中广告建构了消费者的身份认同）。
通过观看的仪式，个体被询唤成为了消费者（观众），并且成为了那样的消费者：某类作品的消费者，有某种偏好倾向的消费者，对作品做出了某些评价的消费者，以某些方式活跃于社群的消费者（一个真正的观看者的身份建构仪式在观众社群中总是特别重要，这与宗教仪式的重要性是一致的）。
作品总是在建构观众对世界的观念，以至于对观众而言外部世界也成为了作品的延伸。正如上帝按照自己的形象造人一样，文化工业创造了他的观众：书籍在书腰印上「文艺青年格调」「成功人士修养」或是其隐晦的同义词；影视作品的宣传海报总是强调怎样的观众应该、务必前来观看；所有的广告都在告诉消费者「买吧，你就有福了，你将过上这样的生活，成为这样的人」。
世界观与世界观设定
文学作品（以典型的小说为例）在结构上包含三个最基本的要素：角色、情节、世界观（或称环境），作品是这三要素结合成的完形（Gestalt）。而正如作品中角色不等于现实中个人，作品中情节也不等于现实中事件一样，作品中世界观不等于现实中（个人的）世界观。
这里要区分两个概念，作品的世界观（作为三要素之一的）与作品的世界观设定。
世界观设定是作品中一切可能性的总和
观众通常不会认为一部描绘当代都市职场的作品中会出现魔法，「这是不可能的」；但若魔法出现在典型的奇幻作品中，则不会感到任何奇怪，「这是可能的」。这种可能性，虽然没有任何保证，但观众会理所当然这么认为，这正是创作范式发挥的作用。
但若是考察人类历史上早期的作品，尤其是神话，会发现个人世界观与作品世界观之间的分界并不存在（同时由于集体创作的形式，作者与观众之前的分界也被打破了）。古代各族是在幻想中，神话中经历了自己的史前时期。
通过对神话的考察可以意识到，所谓的「世界观设定」是特定历史时期的产物，并不是自古以来的。在神话之中的可能性等同于个人所认知的一切可能性，神话是敞开的作品。
从神话到宏大叙事
韦伯将现代性形容为祛魅（disenchantment）。启蒙的纲领是要唤醒世界，祛除神话，并用知识替代幻想。
人类的先祖畏惧不可知的自然，于是创造出神话解释自然，并且在神话的指导下进行生产生活。神话已经是认识自然解释自然的一个尝试，神话本身就带有启蒙性。
对启蒙运动而言，任何不符合算计与实用规则的东西都是值得怀疑的。启蒙始终在神话中确认自身。任何抵抗所诉诸的神话，都通过作为反证之论据的极端事实，承认了它所要谴责的启蒙运动带有破坏性的理性原则。启蒙带有极权主义性质。
然而启蒙曾经提倡的理性已经逐渐丧失了自我批判性与价值理性的维度，仅剩下工具理性与价值理性的维度。与康德宣称的相反，人成为了被支配的工具，启蒙本身反而制造了新的神话。
作为符号的神话
在讨论人类学与文学意义上的神话时，需要关注另一种意义上的神话，也就是作为符号的神话：神话是双重符号系统的嵌套——以已有符号为能指，与新的所指建立意指关系。
巴特举了一个例子来说明神话的运作方式：他看到一份《巴黎竞赛报》的封面画为「一位身穿法国军服的黑人青年在行军礼，双眼仰视，显然在凝视起伏的三色旗」，马上领会了其涵义「法国是个伟大的帝国，她的所有儿子，不分肤色，都在其旗帜下尽忠尽责，这位黑人为所谓的压迫者服务的热忱，是对所谓的殖民主义的诽谤者最好的回答」——这就是一个神话。从神话建构过程来看，一级符号能指是这一图像，所指是由图像引起的心理概念，两者构成二级符号的能指，所指是法国的帝国性。可以发现神话具有无限量的能指，完全可以寻找一千张图片来表示法国的帝国性。
历史是神话的基石，神话是历史选择的言说方式。神话负有的责任就是把历史的意图建立在自然的基础之上，偶然性以永恒性为依据。这一步骤眼下也恰好是资产阶级意识形态的步骤。
单向度的世界观设定与拟像化的作品
在消费社会的文化工业创作范式中，所生产的是具有单向度的世界观设定的作品，即被限制了可能性的，失去了否定性与批判性的作品。作品是封闭的，只呈现出特定的可能性，而那些试图追求自由创作，不遵循那一套创作范式的行为会被理所当然视为对观众的背叛，就如同投诉货架上的商品变质一样自然（这些作品也正如货架上的商品一样工业化与均质化）。而这一切都是观众自然接受，甚至「自由」「主动」「积极」要求的。
从日本的异世界动画、到美国的好莱坞超级英雄电影、再到中国的古装电视剧，这些作品总是基于特定的、往往还是大同小异的世界观设定，即基于相同的可能性。这些作品本质上是一样的，可以说是一部巨大的作品细分后的产物。无论观众第一眼看上去有多么不合理，只要成为一个合格的成熟观众，就会自然而然接受这一套创作范式，这并不会比巴普洛夫对狗的训练更困难。
在这一系列创作范式中，作品不再是以历史（历史曾是现实，现实将是历史）为原型，而是以既有的作品本身，以符号为原型继续创造新的符号，最终形成了无限延伸的能指链。文化工业在这个拟像化流程中开始了无尽的再生产。一切都在市场规律与意识形态下有条不紊，文化工业打造了一个巨大的全景敞视市场。
一个例子：奇幻的诞生