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故事情节之外的处理——故事设计原理（六）（《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》摘要）
旋转突刺的ingker2024-7-23 23:54 /
展示，不要告诉
解说 是指事实——有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众
需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。
在一部剧本的开篇几页，读者只要注意一下作者对解说的处理方法，便能判断出其写作技巧如何。巧妙的解说并不能保证故事精彩，却可以告诉我们，作者已经掌握了这门手艺。解说的技巧在于无形 。随着故事的进展，观众无需费心尽力，甚至于不知不觉中，便能吸收他们需要知道的一切。
“展示，不要告诉”这一著名的原理便是问题的关键。千万不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉 观众有关世界、历史和人物的一切。而是要向我们展示 出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时，却间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化 。
戏剧化的解说能达到两个目的：首要目的是推进直接冲突，次要目的是为了传达信息。急于求成的新手会颠倒这一顺序，将解说职能置于戏剧必要性之前。没有人会去告诉另一人他们两个都已经知道的事情，除非阐述明显的事实是为了填补另一个迫切的需要。因此，如果这个信息是必需的话，作者就必须为对白创造一个比事实本身更为强大的动机。
为了将解说戏剧化，我们可以采用这一助记原理：把解说转化为弹药 。你的人物对他们自己的世界、他们自己的历史、他们彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解。让他们把自己所知道的东西用作弹药来进行斗争，以得到他们想要的东西。我们可以把上述解说转化为弹药：看到哈里呵欠连天，两眼充满血丝，杰克说：“哈里，瞧你那样儿。还是过去那种嬉皮士发型，没到中午就打蔫儿，净整一些小青年的勾当，二十年前你不就是为这被人踹出学校大门的吗？你能不能醒醒，尝尝这咖啡有多香？”观众的眼睛会跳过银幕，去看哈里的反应，并间接地听到了“二十年”和“学校”。
自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。他们遵循着以下两个原则：切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押 信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。
把握解说进度。就像其他一切因素一样，解说也必须具有一个进展型式：最不重要的事实最先出现，次重要者随后跟进，最重要的事实应放到最后。那么，最重要的解说信息又是什么呢？秘密。人物最不想让人知道的那些痛苦的真相。
换言之，不要写出“加州场景”。“加州场景”是指这样的场景，其中两个几乎互不认识的人物坐下来一起喝咖啡，随即便开始彼此吐露心迹，探讨他们生活中那些深藏的阴暗的秘密。两个刚刚认识的人之间那种毫不设防的真诚而痛苦的忏悔实在是过于牵强而虚假。
只需披露观众绝对必需而且想要知道的解说信息，仅此而已。因此，明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后 。因为如果我们过早地披露太多，观众就会远在高潮到来之前看到高潮的到来。
闪回
闪回 不过是另一种形式的解说。就像其他一切因素一样，这种手法也是用好即好，用坏即坏。换言之，与其用冗长、毫无动机而且充满解说的大段对白来令观众厌倦，倒不如用毫无必要、索然寡趣而且充满事实的闪回来令观众厌烦。
首先，将闪回戏剧化。
与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。尽管制片人常常声称闪回会延缓影片的进度，而且若是处理不好也的确如此，但是，用得恰到好处的闪回，实际上能加快进度。
第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。
当观众需要而且想要知道的时候，作者才可以采用闪回。
我们必须认识到，剧本并不是小说。小说家可以直接侵入人物的思想和感情。我们不能。因此，小说家能够沉湎于自由联想这一奢华手法。而我们不能。散文作家只要愿意，便可以让他的人物走过一个商店橱窗，令他凝视窗内，回想起他的整个童年。散文中的解说相对而言比较容易，而摄影机却是一台X光机器，对一切虚假的东西毫不留情。如果我们企图通过小说式的自由联想剪辑，或者部分模仿潜意识的跳切来“窥视”人物的思想，不免会过于牵强。
蒙太奇
蒙太奇这个术语是指一系列快速剪接的形象，它们可以从根本上浓缩或扩展时间，而且常常采用光学效果，如划出、圈入、分裂银幕、渐隐或其他多画面手法。这种序列的高度能量被用于掩盖其目的：传达信息这一颇为世俗的任务。它可以通过忙碌观众的眼睛来减轻非戏剧化解说的乏味程度。除了个别特例之外，蒙太奇只不过是一种懒惰的企图，试图用装饰性摄影和剪辑来取代戏剧化展示，因此必须尽量避免采用。
画外音解说
画外音解说又是另一个披露解说信息的方法。就像闪回一样，它同样用好即好，用坏即坏。对画外解说的检验是这样的：问你自己，“如果我将画外解说从剧本中删除，故事是否还能讲好？”如果答案是肯定的，那么就将它留在画内。一般而言，“少即是多”的原理通常适用于此：技巧越少，效果越强烈。因此，任何可以删除的都应该删除。不过，也有特例。如果画外解说可以删除，而且故事还能自圆其说，讲得很好，那么你之所以还要采用画外解说，唯一合理的原因就是可以将它用作对照或衬托。
好奇心
好奇心 和关心 创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：
神秘 、悬念 和戏剧反讽 。不要把这些术语误解为影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系因我们如何保持观众的兴趣而有所差异。
在神秘状况下，观众知道得比人物少。
神秘是指只通过好奇心一项来博取兴趣。我们创立然后便掩藏解说事实，尤其是幕后故事中的事实。我们激发起观众对这些过去事件的好奇心，偶尔暗示出事实的真相来撩拨观众，然后故意将观众蒙在鼓里，用一些“熏鲱鱼” 来对其进行误导，好让他们相信或怀疑虚假的事实，而真正的事实却被我们掩盖着。
有两种次类型：
闭合神秘 亦称阿加莎·克里斯蒂形式，其中的谋杀发生于幕后故事，观众无从得见。“是谁干的？”这一首要常规就是多重嫌疑犯。作者必须发展出至少三个可能的凶手，不断误导观众去怀疑无辜之人，即熏鲱鱼，与此同时将真凶的身份一直隐藏到高潮。
开放神秘 又称可伦坡形式，其中的谋杀让观众亲眼目睹，于是便知道是谁干的。故事于是变成“他怎么才能抓到他”。整个过程中，作者一直在多重线索和多重嫌疑犯之间做着替换游戏。谋杀必须是一个精心策划、看似天衣无缝的罪行，一整套错综复杂的计谋，牵涉许多步骤和技术成分。但是，观众通过常规知道，其中的一个成分具有致命的逻辑漏洞。当侦探来到现场后，他本能地知道是谁干的，在诸多线索中搜寻，力图找到那一败露真相的漏洞，然后和那一自以为天衣无缝、趾高气扬的罪犯对质，令对方不由自主地坦白交代。
在神秘形式中，凶手和侦探早在高潮来临之前就知道事实真相，他们只是秘而不宣而已。观众紧随其后，试图琢磨出那些关键人物到底都知道些什么。当然，如果作为观众能够赢得这场赛跑，那么我们会有一种强烈的失败感。我们绞尽脑汁想猜出到底是谁或者怎么回事，但是，我们还是希望作者的侦探大师要比自己想象的更高明。
在悬念中，观众和人物知道同样的信息。
悬念 将好奇和关心合二为一。所有影片中的百分之九十，无论是喜剧还是正剧，都以这种方式来激发兴趣。不过在悬念中，好奇并不是关于事实，而是关于结果的。一起神秘谋杀 的结果总是固定的。尽管我们不知道是谁或怎么回事，但侦探总会抓住凶手，故事总是会以“上扬”作为结局。但是，悬念故事的结局可以是上扬，可以是低落，也可以是反讽。
在整个讲述过程中，人物和观众总是在并肩前进，共享着同样的知识。当人物发现解说性的事实时，观众也会发现。但是，谁也不知道的是“这一切的结果将会如何”。在这种关系中，我们会移情于主人公，并对他产生一种认同感。而在纯粹神秘类型中，我们的卷入仅限于同情。侦探大师既迷人又可爱，但我们绝不会认同于他们，因为他们太完美了，而且从来不会招致真正的损害。神秘谋杀 就像棋盘游戏，是一种锻炼心智的冷静从容的娱乐。
在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。
戏剧反讽主要靠关心一项来激发兴趣，完全排除了关于事实和结果的好奇。这类故事常常以结局作为开始，故意泄露故事的结果。当观众被给予上帝般的优惠，在事情发生之前便知道结果时，其情感体验就会转向。悬念片中那种对结果的焦虑和对主人公命运的担忧，在戏剧反讽中便变成一种恐惧和同情：一方面害怕人物发现我们已经知道的东西的那一时刻，另一方面同情我们眼睁睁看到正在走灾难的人物。
将观众置于戏剧反讽的位置并不完全排除一切好奇。向观众展示将会发生什么的结果会导致观众问：“这些人物怎么会而且为什么要做那些我知道他们已经做出的事情？”戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。这就是为什么我们常常会在第二次看一部优秀影片时会更欣赏，或至少会有不同的感受。
不过，大多数类型都不会将自己完全诉诸纯粹的神秘或纯粹的戏剧反讽，而是在悬念关系内部混合其他两种类型以丰富讲述过程。在一个总体上是悬念的设计中，有些序列可以采用神秘类型来增加对某些事实的好奇心，其他序列则可以转换为戏剧反讽来触及观众的心灵。
惊奇问题和巧合问题
有两种惊奇：廉价的和真实的。真实惊奇来自期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。
廉价惊奇是在利用观众的脆弱。由于观众静坐在黑暗中，他们只好将自己的情感交付于讲故事的人手中。通过切入到一些他们不曾期望看到的东西或者离开一些他们期望将会继续的东西，你可以不断地令观众震惊，只要我们突然而不可理喻地打断叙事流，我们总是能够让人吃惊。
在某些类型——恐怖、幻想和惊险中 ，廉价惊奇是一种常规，而且是其滑稽效果的一部分：主角行走在一条黑胡同中。一只手从银幕边缘突然伸出，抓住主角的肩膀，主角惊吓地转身—— 原来是他的好朋友。然而，在这些类型之外，廉价惊奇却只是一种拙劣的手段。
故事创造意义。因此，巧合看起来应该是我们的敌人，因为它只不过是宇宙事物随意而荒诞的碰撞而已，就其概念而言，是毫无意义的。然而，巧合毕竟是生活的一部分，而且常常是一个强大的部分，对人的生活予以重大冲击，然后就像它荒诞地到来时一样，荒诞地消失得无影无踪。因此，解决办法不是要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的逝去而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。
首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建意义。
第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。
此说源出拉丁文“Deus ex machina”，意指“来自机器的神仙”。从公元前500年一直到公元500年，戏剧在地中海沿岸繁荣不衰。在这一千年中，成百上千的剧作家为舞台写作，但名垂青史者却只有七位，余下的都被宽宏地忘却，主要是由于他们偏爱采用“机械降神”来解决故事问题。
在古罗马那些声学上完美的豪华圆形剧场中，有些能够容纳上万观众，在马蹄形舞台的尾端是一面高墙，底下是供进出的门。但是，扮演神仙的演员却站在墙顶的平台上，通过机关降落到舞台上。这个“机械降神”装置从视觉上而言就好比诸神从奥林匹斯山上降临，然后再回到奥林匹斯山。
“机械降神”不仅抹杀了一切意义和情感，而且还是对观众的一种侮辱。我们每一个人都知道，无论是好是坏，我们必须选择和行动，以此来决定我们人生的意义。没有任何巧合的人和事会出来为我们肩负这一重大责任，尽管我们周围存在着诸多不公和混乱。你可能会为一条你没有犯下的罪行被终身锁进牢房，但每天早晨你还是会起床来寻求生活的意义：我是一头撞死在这面墙上，还是想方设法为我的牢狱生涯寻找价值？我们的生活终究掌握在我们自己手中。来自机器的神仙之所以是一种侮辱，是因为它是一个谎言。
有一个例外就是反结构影片，它们可以用巧合来取代因果关系，都以巧合来开
始，以巧合来进展，以巧合来结局。当巧合统领一个故事时，它会创造出一种意味深长的新意：生活是荒诞的。
喜剧问题
正剧作家崇尚人性并通过其作品表达出这样的精神实质：即使是在最坏的环境下，人类精神也是宏伟的。喜剧则指出，即使是在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟。
喜剧是纯粹的：如果观众笑了，它就成功了；如果观众没笑，它就失败了。仅此而已。这就是为什么评论家都痛恨喜剧，因为没什么可说的。
正剧作家执迷于内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和梦想。但喜剧作家不会。他专注于社会生活——社会中的愚蠢、傲慢和残忍。喜剧作家会挑选出一个他觉得已经被虚伪和愚蠢所包裹的具体社会机构或制度，然后大肆攻击。我们通常可以通过影片的片名来看出被攻击的对象。
在正剧中，观众一把接着一把地攥住未来的绳索，拽着自己前进，想知道结果。喜剧 则允许作家中止叙事动力 ——观众对将要发生的事情的关心——在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景，完全为了博得观众一笑。
比之正剧，喜剧能够容忍更多的巧合，甚至还能允许机械降神的结局。只要能够达到以下两个条件：首先，必须让观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众想：“哦，给他得了。”
喜剧和正剧之间的深刻区别就是：二者都是以惊奇和见解来转折场景，但在喜剧中，当鸿沟訇然中开时，惊奇会让观众爆发出满堂笑声。
改编问题
在二十世纪，我们现在拥有三种讲述故事的媒体：小说（长篇小说、中篇小说、短篇小说）、戏剧（正统剧、音乐剧、歌剧、哑剧、芭蕾）和银幕/荧屏（电影和电视）。
长篇小说独一无二的力量和神奇在于戏剧化地表现内心冲突。
戏剧独一无二的本领和魅力在于戏剧化地表现个人冲突。
电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人外冲突，即那些跻身于社会和环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意象。
改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。
小说纯粹性是指故事的讲述过程完全位于内心冲突的层面，采用复杂的语言技巧来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，个人、社会和环境力量具有相对的独立性。戏剧的纯粹性是指讲述过程完全位于个人冲突的层面上，采用诗化的对白来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，内心、社会和环境的力量具有相对的独立性。
企图改编“纯粹”的文学作品之所以失败，有两个原因：第一是美学上的不可能性。意象是先语言的，那些埋藏在小说和戏剧大师们华美文笔之下的冲突根本就不可能用电影手法得到同等的甚或大约的表现。第二，当一个小天才企图改编大师时，哪一种情况更为可能？是小天才上升到大师的水平，还是大师被下拽到改编者的水平？
如果必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上，并强调个人-外界关系的故事。
改编的第二个原则：愿意再创造。
以电影节奏来讲述故事，同时保持原作的精神。若要再创造：无论小说的事件是以什么顺序来讲述，把它们当作传记一样，按照时间顺序从头到尾重新排序。根据这些，创造出一个步骤大纲，采用原作中有价值的设计，但是不要顾虑剪掉场景，如果必要的话，还可创造新的场景。要将精神的东西转化为物质的东西。不要在人物口中填满自我解说的对白，而要为他们的内心冲突找到视觉表达。这就是你成败攸关的地方。寻找一个既可以表达原作精神又能保持在电影节奏之内的设计。
银幕美学常常要求故事的再创造，即使原作极其精美，规模也足以构成一部故事片。改编得当的结果是，世人可以看到同一个故事的两个杰出版本，每一个版本都堪称其载体之佳作。当面临着改编的难题时，要记住这一点：如果再创造从
根本上背离原作，那么评论界便不会有任何微辞。但是，如果你阉割了原作，
又不能炮制出一部可以与之媲美或更胜一筹的作品来取而代之，那么还是趁早别干。
对白
对白不是对话。
首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，而且没有重复。第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。这一切严密的设计，听起来又必须像日常谈话，采用非正式和自然的词汇，充满俗话俚语，必要的话，甚至还可以用脏话。
记住，电影不是小说，对白说完就过去了。如果话语在离开演员之口的那一刻还不能让人明白，恼怒的观众会马上嘀咕：“他说什么？”电影也不是戏剧。电影是看的，戏是听的。戏剧作家可以编织精巧而华丽的对白——但银幕剧作家却不能。
写作电影对白的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。写作每一个场景需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而并不要诉诸对白？遵循回报递减定理：你写出的对白越多，对白的效果就会越小。如果你连篇累牍的全是讲话，让人物走进房间，在椅子上坐下，不停地说呀说呀说，精美的对白时刻就会被掩没在这些雪崩般的话语中。但是，如果你为眼睛而写作，当对白在必须出现的时候到来时，它就会激发兴趣，因为观众已经在饥渴地等着它。凸现于大片视觉形象中的简约对白更具有力度和分量。
解说 是指事实——有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众
需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。
在一部剧本的开篇几页，读者只要注意一下作者对解说的处理方法，便能判断出其写作技巧如何。巧妙的解说并不能保证故事精彩，却可以告诉我们，作者已经掌握了这门手艺。解说的技巧在于无形 。随着故事的进展，观众无需费心尽力，甚至于不知不觉中，便能吸收他们需要知道的一切。
“展示，不要告诉”这一著名的原理便是问题的关键。千万不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉 观众有关世界、历史和人物的一切。而是要向我们展示 出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时，却间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化 。
戏剧化的解说能达到两个目的：首要目的是推进直接冲突，次要目的是为了传达信息。急于求成的新手会颠倒这一顺序，将解说职能置于戏剧必要性之前。没有人会去告诉另一人他们两个都已经知道的事情，除非阐述明显的事实是为了填补另一个迫切的需要。因此，如果这个信息是必需的话，作者就必须为对白创造一个比事实本身更为强大的动机。
为了将解说戏剧化，我们可以采用这一助记原理：把解说转化为弹药 。你的人物对他们自己的世界、他们自己的历史、他们彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解。让他们把自己所知道的东西用作弹药来进行斗争，以得到他们想要的东西。我们可以把上述解说转化为弹药：看到哈里呵欠连天，两眼充满血丝，杰克说：“哈里，瞧你那样儿。还是过去那种嬉皮士发型，没到中午就打蔫儿，净整一些小青年的勾当，二十年前你不就是为这被人踹出学校大门的吗？你能不能醒醒，尝尝这咖啡有多香？”观众的眼睛会跳过银幕，去看哈里的反应，并间接地听到了“二十年”和“学校”。
自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。他们遵循着以下两个原则：切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押 信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。
把握解说进度。就像其他一切因素一样，解说也必须具有一个进展型式：最不重要的事实最先出现，次重要者随后跟进，最重要的事实应放到最后。那么，最重要的解说信息又是什么呢？秘密。人物最不想让人知道的那些痛苦的真相。
换言之，不要写出“加州场景”。“加州场景”是指这样的场景，其中两个几乎互不认识的人物坐下来一起喝咖啡，随即便开始彼此吐露心迹，探讨他们生活中那些深藏的阴暗的秘密。两个刚刚认识的人之间那种毫不设防的真诚而痛苦的忏悔实在是过于牵强而虚假。
只需披露观众绝对必需而且想要知道的解说信息，仅此而已。因此，明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后 。因为如果我们过早地披露太多，观众就会远在高潮到来之前看到高潮的到来。
闪回
闪回 不过是另一种形式的解说。就像其他一切因素一样，这种手法也是用好即好，用坏即坏。换言之，与其用冗长、毫无动机而且充满解说的大段对白来令观众厌倦，倒不如用毫无必要、索然寡趣而且充满事实的闪回来令观众厌烦。
首先，将闪回戏剧化。
与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。尽管制片人常常声称闪回会延缓影片的进度，而且若是处理不好也的确如此，但是，用得恰到好处的闪回，实际上能加快进度。
第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。
当观众需要而且想要知道的时候，作者才可以采用闪回。
我们必须认识到，剧本并不是小说。小说家可以直接侵入人物的思想和感情。我们不能。因此，小说家能够沉湎于自由联想这一奢华手法。而我们不能。散文作家只要愿意，便可以让他的人物走过一个商店橱窗，令他凝视窗内，回想起他的整个童年。散文中的解说相对而言比较容易，而摄影机却是一台X光机器，对一切虚假的东西毫不留情。如果我们企图通过小说式的自由联想剪辑，或者部分模仿潜意识的跳切来“窥视”人物的思想，不免会过于牵强。
蒙太奇
蒙太奇这个术语是指一系列快速剪接的形象，它们可以从根本上浓缩或扩展时间，而且常常采用光学效果，如划出、圈入、分裂银幕、渐隐或其他多画面手法。这种序列的高度能量被用于掩盖其目的：传达信息这一颇为世俗的任务。它可以通过忙碌观众的眼睛来减轻非戏剧化解说的乏味程度。除了个别特例之外，蒙太奇只不过是一种懒惰的企图，试图用装饰性摄影和剪辑来取代戏剧化展示，因此必须尽量避免采用。
画外音解说
画外音解说又是另一个披露解说信息的方法。就像闪回一样，它同样用好即好，用坏即坏。对画外解说的检验是这样的：问你自己，“如果我将画外解说从剧本中删除，故事是否还能讲好？”如果答案是肯定的，那么就将它留在画内。一般而言，“少即是多”的原理通常适用于此：技巧越少，效果越强烈。因此，任何可以删除的都应该删除。不过，也有特例。如果画外解说可以删除，而且故事还能自圆其说，讲得很好，那么你之所以还要采用画外解说，唯一合理的原因就是可以将它用作对照或衬托。
好奇心
好奇心 和关心 创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：
神秘 、悬念 和戏剧反讽 。不要把这些术语误解为影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系因我们如何保持观众的兴趣而有所差异。
在神秘状况下，观众知道得比人物少。
神秘是指只通过好奇心一项来博取兴趣。我们创立然后便掩藏解说事实，尤其是幕后故事中的事实。我们激发起观众对这些过去事件的好奇心，偶尔暗示出事实的真相来撩拨观众，然后故意将观众蒙在鼓里，用一些“熏鲱鱼” 来对其进行误导，好让他们相信或怀疑虚假的事实，而真正的事实却被我们掩盖着。
有两种次类型：
闭合神秘 亦称阿加莎·克里斯蒂形式，其中的谋杀发生于幕后故事，观众无从得见。“是谁干的？”这一首要常规就是多重嫌疑犯。作者必须发展出至少三个可能的凶手，不断误导观众去怀疑无辜之人，即熏鲱鱼，与此同时将真凶的身份一直隐藏到高潮。
开放神秘 又称可伦坡形式，其中的谋杀让观众亲眼目睹，于是便知道是谁干的。故事于是变成“他怎么才能抓到他”。整个过程中，作者一直在多重线索和多重嫌疑犯之间做着替换游戏。谋杀必须是一个精心策划、看似天衣无缝的罪行，一整套错综复杂的计谋，牵涉许多步骤和技术成分。但是，观众通过常规知道，其中的一个成分具有致命的逻辑漏洞。当侦探来到现场后，他本能地知道是谁干的，在诸多线索中搜寻，力图找到那一败露真相的漏洞，然后和那一自以为天衣无缝、趾高气扬的罪犯对质，令对方不由自主地坦白交代。
在神秘形式中，凶手和侦探早在高潮来临之前就知道事实真相，他们只是秘而不宣而已。观众紧随其后，试图琢磨出那些关键人物到底都知道些什么。当然，如果作为观众能够赢得这场赛跑，那么我们会有一种强烈的失败感。我们绞尽脑汁想猜出到底是谁或者怎么回事，但是，我们还是希望作者的侦探大师要比自己想象的更高明。
在悬念中，观众和人物知道同样的信息。
悬念 将好奇和关心合二为一。所有影片中的百分之九十，无论是喜剧还是正剧，都以这种方式来激发兴趣。不过在悬念中，好奇并不是关于事实，而是关于结果的。一起神秘谋杀 的结果总是固定的。尽管我们不知道是谁或怎么回事，但侦探总会抓住凶手，故事总是会以“上扬”作为结局。但是，悬念故事的结局可以是上扬，可以是低落，也可以是反讽。
在整个讲述过程中，人物和观众总是在并肩前进，共享着同样的知识。当人物发现解说性的事实时，观众也会发现。但是，谁也不知道的是“这一切的结果将会如何”。在这种关系中，我们会移情于主人公，并对他产生一种认同感。而在纯粹神秘类型中，我们的卷入仅限于同情。侦探大师既迷人又可爱，但我们绝不会认同于他们，因为他们太完美了，而且从来不会招致真正的损害。神秘谋杀 就像棋盘游戏，是一种锻炼心智的冷静从容的娱乐。
在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。
戏剧反讽主要靠关心一项来激发兴趣，完全排除了关于事实和结果的好奇。这类故事常常以结局作为开始，故意泄露故事的结果。当观众被给予上帝般的优惠，在事情发生之前便知道结果时，其情感体验就会转向。悬念片中那种对结果的焦虑和对主人公命运的担忧，在戏剧反讽中便变成一种恐惧和同情：一方面害怕人物发现我们已经知道的东西的那一时刻，另一方面同情我们眼睁睁看到正在走灾难的人物。
将观众置于戏剧反讽的位置并不完全排除一切好奇。向观众展示将会发生什么的结果会导致观众问：“这些人物怎么会而且为什么要做那些我知道他们已经做出的事情？”戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。这就是为什么我们常常会在第二次看一部优秀影片时会更欣赏，或至少会有不同的感受。
不过，大多数类型都不会将自己完全诉诸纯粹的神秘或纯粹的戏剧反讽，而是在悬念关系内部混合其他两种类型以丰富讲述过程。在一个总体上是悬念的设计中，有些序列可以采用神秘类型来增加对某些事实的好奇心，其他序列则可以转换为戏剧反讽来触及观众的心灵。
惊奇问题和巧合问题
有两种惊奇：廉价的和真实的。真实惊奇来自期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。
廉价惊奇是在利用观众的脆弱。由于观众静坐在黑暗中，他们只好将自己的情感交付于讲故事的人手中。通过切入到一些他们不曾期望看到的东西或者离开一些他们期望将会继续的东西，你可以不断地令观众震惊，只要我们突然而不可理喻地打断叙事流，我们总是能够让人吃惊。
在某些类型——恐怖、幻想和惊险中 ，廉价惊奇是一种常规，而且是其滑稽效果的一部分：主角行走在一条黑胡同中。一只手从银幕边缘突然伸出，抓住主角的肩膀，主角惊吓地转身—— 原来是他的好朋友。然而，在这些类型之外，廉价惊奇却只是一种拙劣的手段。
故事创造意义。因此，巧合看起来应该是我们的敌人，因为它只不过是宇宙事物随意而荒诞的碰撞而已，就其概念而言，是毫无意义的。然而，巧合毕竟是生活的一部分，而且常常是一个强大的部分，对人的生活予以重大冲击，然后就像它荒诞地到来时一样，荒诞地消失得无影无踪。因此，解决办法不是要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的逝去而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。
首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建意义。
第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。
此说源出拉丁文“Deus ex machina”，意指“来自机器的神仙”。从公元前500年一直到公元500年，戏剧在地中海沿岸繁荣不衰。在这一千年中，成百上千的剧作家为舞台写作，但名垂青史者却只有七位，余下的都被宽宏地忘却，主要是由于他们偏爱采用“机械降神”来解决故事问题。
在古罗马那些声学上完美的豪华圆形剧场中，有些能够容纳上万观众，在马蹄形舞台的尾端是一面高墙，底下是供进出的门。但是，扮演神仙的演员却站在墙顶的平台上，通过机关降落到舞台上。这个“机械降神”装置从视觉上而言就好比诸神从奥林匹斯山上降临，然后再回到奥林匹斯山。
“机械降神”不仅抹杀了一切意义和情感，而且还是对观众的一种侮辱。我们每一个人都知道，无论是好是坏，我们必须选择和行动，以此来决定我们人生的意义。没有任何巧合的人和事会出来为我们肩负这一重大责任，尽管我们周围存在着诸多不公和混乱。你可能会为一条你没有犯下的罪行被终身锁进牢房，但每天早晨你还是会起床来寻求生活的意义：我是一头撞死在这面墙上，还是想方设法为我的牢狱生涯寻找价值？我们的生活终究掌握在我们自己手中。来自机器的神仙之所以是一种侮辱，是因为它是一个谎言。
有一个例外就是反结构影片，它们可以用巧合来取代因果关系，都以巧合来开
始，以巧合来进展，以巧合来结局。当巧合统领一个故事时，它会创造出一种意味深长的新意：生活是荒诞的。
喜剧问题
正剧作家崇尚人性并通过其作品表达出这样的精神实质：即使是在最坏的环境下，人类精神也是宏伟的。喜剧则指出，即使是在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟。
喜剧是纯粹的：如果观众笑了，它就成功了；如果观众没笑，它就失败了。仅此而已。这就是为什么评论家都痛恨喜剧，因为没什么可说的。
正剧作家执迷于内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和梦想。但喜剧作家不会。他专注于社会生活——社会中的愚蠢、傲慢和残忍。喜剧作家会挑选出一个他觉得已经被虚伪和愚蠢所包裹的具体社会机构或制度，然后大肆攻击。我们通常可以通过影片的片名来看出被攻击的对象。
在正剧中，观众一把接着一把地攥住未来的绳索，拽着自己前进，想知道结果。喜剧 则允许作家中止叙事动力 ——观众对将要发生的事情的关心——在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景，完全为了博得观众一笑。
比之正剧，喜剧能够容忍更多的巧合，甚至还能允许机械降神的结局。只要能够达到以下两个条件：首先，必须让观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众想：“哦，给他得了。”
喜剧和正剧之间的深刻区别就是：二者都是以惊奇和见解来转折场景，但在喜剧中，当鸿沟訇然中开时，惊奇会让观众爆发出满堂笑声。
改编问题
在二十世纪，我们现在拥有三种讲述故事的媒体：小说（长篇小说、中篇小说、短篇小说）、戏剧（正统剧、音乐剧、歌剧、哑剧、芭蕾）和银幕/荧屏（电影和电视）。
长篇小说独一无二的力量和神奇在于戏剧化地表现内心冲突。
戏剧独一无二的本领和魅力在于戏剧化地表现个人冲突。
电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人外冲突，即那些跻身于社会和环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意象。
改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。
小说纯粹性是指故事的讲述过程完全位于内心冲突的层面，采用复杂的语言技巧来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，个人、社会和环境力量具有相对的独立性。戏剧的纯粹性是指讲述过程完全位于个人冲突的层面上，采用诗化的对白来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，内心、社会和环境的力量具有相对的独立性。
企图改编“纯粹”的文学作品之所以失败，有两个原因：第一是美学上的不可能性。意象是先语言的，那些埋藏在小说和戏剧大师们华美文笔之下的冲突根本就不可能用电影手法得到同等的甚或大约的表现。第二，当一个小天才企图改编大师时，哪一种情况更为可能？是小天才上升到大师的水平，还是大师被下拽到改编者的水平？
如果必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上，并强调个人-外界关系的故事。
改编的第二个原则：愿意再创造。
以电影节奏来讲述故事，同时保持原作的精神。若要再创造：无论小说的事件是以什么顺序来讲述，把它们当作传记一样，按照时间顺序从头到尾重新排序。根据这些，创造出一个步骤大纲，采用原作中有价值的设计，但是不要顾虑剪掉场景，如果必要的话，还可创造新的场景。要将精神的东西转化为物质的东西。不要在人物口中填满自我解说的对白，而要为他们的内心冲突找到视觉表达。这就是你成败攸关的地方。寻找一个既可以表达原作精神又能保持在电影节奏之内的设计。
银幕美学常常要求故事的再创造，即使原作极其精美，规模也足以构成一部故事片。改编得当的结果是，世人可以看到同一个故事的两个杰出版本，每一个版本都堪称其载体之佳作。当面临着改编的难题时，要记住这一点：如果再创造从
根本上背离原作，那么评论界便不会有任何微辞。但是，如果你阉割了原作，
又不能炮制出一部可以与之媲美或更胜一筹的作品来取而代之，那么还是趁早别干。
对白
对白不是对话。
首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，而且没有重复。第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。这一切严密的设计，听起来又必须像日常谈话，采用非正式和自然的词汇，充满俗话俚语，必要的话，甚至还可以用脏话。
记住，电影不是小说，对白说完就过去了。如果话语在离开演员之口的那一刻还不能让人明白，恼怒的观众会马上嘀咕：“他说什么？”电影也不是戏剧。电影是看的，戏是听的。戏剧作家可以编织精巧而华丽的对白——但银幕剧作家却不能。
写作电影对白的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。写作每一个场景需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而并不要诉诸对白？遵循回报递减定理：你写出的对白越多，对白的效果就会越小。如果你连篇累牍的全是讲话，让人物走进房间，在椅子上坐下，不停地说呀说呀说，精美的对白时刻就会被掩没在这些雪崩般的话语中。但是，如果你为眼睛而写作，当对白在必须出现的时候到来时，它就会激发兴趣，因为观众已经在饥渴地等着它。凸现于大片视觉形象中的简约对白更具有力度和分量。