旋转突刺的ingker » 日志
危机（crisis）, 高潮（climax）, 和 结局（resolution）——故事设计原理（五）（《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》摘要）
旋转突刺的ingker2024-7-23 22:46 /
情感转变
为了理解我们如何才能创造出观众的情感体验，我们首先必须明白，世上只有两种情感——快感和痛感。每一种都有其不同程度的变异：前者如欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、极乐等等；后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、萎靡、凄凉、紧张、悔恨等等。但是，在本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。
故事必须创造出正面情感和负面情感之间的这种动态交替，才能符合“回报递减定
理”。回报递减定理无论是在生活中还是在故事中，都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。 换言之，情感体验若是来回重复，便不可能产生相应效果。第一个蛋卷冰淇淋味道很爽；第二个也还不错；第三个会让你恶心。我们第一次体验一种情感或感觉时，它能产生完全的效果。如果我们试图立即重复这种体验，那么它所产生的效果则会减半，甚至不及一半。如果我们连续第三次尝试同样的情感，它不仅不会产生原来的效果，还会产生完全相反的效果。
假设一个故事具有三个相邻的悲剧场景，其效果将会怎样呢？在第一个场景中，我们会流泪；在第二个中，我们会哽咽；第三个，我们会笑……放声大笑。这并不是因为第三个场景不悲——也许它是三个场景中最悲伤的一个——而是因为前面两个已经吸干了我们悲伤的眼泪，而且我们发现，讲故事的人居然还想让我们再哭一次，这也未免太不明智，甚至荒唐。事实上，“严肃”情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。
表面上，喜剧似乎可以成为这一原理的一个例外，因为我们似乎经常可以连续爆笑，但其实并非如此。笑并不是一种情感。欢乐才是一种情感。笑声是我们对自己所认为荒唐或无耻之事所做出的批评。它可以产生于任何情感之中，从恐惧到爱情。而且我们的笑声总是伴随着解脱。笑话具有两个部分：系包袱和抖包袱。通过危险、性以及一系列禁忌话题把包袱系上，提高观众的紧迫感，哪怕是极其短暂的，然后，把包袱抖开，爆出笑声。笑话大师的秘密在于把握好抖开包袱的时机：包袱什么时候能够成熟到可以抖出其中的笑料？笑话大师可以凭直觉感觉到这一点，但有一样东西他必须客观地学会，这就是，如果他一个包袱接着一个包袱地抖下去，他的受欢迎程度便会大减。
不过，还是有一个例外：一个故事可以从正面到正面，或者从负面到负面，如果 这两个事件之间的反差如此之大，以至回头看起来，第一个事件很有一点反面色彩。试看这两个事件：爱人争吵而后分手。负面。接下来，一个把另一个杀死。第二个转折的负面强度是如此之大，以致他们的争吵相形之下就像是正面一样。看到谋杀之后，观众会回顾他们的分手，心想：“那时候，他们之间至少还有话可说。”
回报递减定理对生活中的一切事物都是成立的，除了性，性似乎可以无限重复而且每一次都会有相应的效果。
一旦价值的转变产生一种情感，感情就会随之发生。尽管情感和感情这两个概念经常互相混淆，感情却并不是情感。情感（emotion）是一种短期的体验，达到高峰之后便迅速燃烧殆尽。感情（fellings）却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，可以为我们人生的整天、整月或整年增添色彩。
假设一个人对生活的感觉很好，他的人际关系和事业都进展顺利。然后，他收到一个留言，说他的恋人死了，他会悲伤，但是随着时间的流逝，他会从悲伤中恢复过来，继续他的生活。从另一方面而言，假设他无论尝试什么都失败，日子过得非常黯淡、紧张而郁闷。然后，他突然收到一个留言，说他恋人死了。么……他很可能会随她而去。
在电影中，感情被称为基调。基调是在影片的文本中创造出来的：光和颜色的质量，动作和剪辑的速度，演员配置，对白风格，制作设计和音乐，这一切文本特性的总和创造出一种特定的基调。一般而言，基调就像伏笔一样，也是一种预示形式，准备或构建观众预期的方式。不过，当场景的动力一个瞬间接着一个瞬间地确定它所导致的情感到底是正面还是负面时，基调便使这种情感变得具体。
选择的性质
善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。
匈人大单于阿提拉在五世纪欧洲的边界上徘徊，一边视察他的游牧勇士，一边自问：“我是应该入侵罗马，烧杀抢掳，奸淫妇女……还是应该回家？”对阿提拉来说，这根本就不是什么选择。他必须入侵，烧杀抢掳。他带领数万勇士，横跨两个大陆，最后终于看到了战利品的影子，不可能挥师回返。不过，在他的受害者眼中，阿提拉的选择却是一个邪恶的决定。但那是他们的观点。对阿提拉来说，他的选择不仅是一件应该做的正确的事情，也许还是一件道德的事情。毫无疑问，就像历史上许多大独裁者一样，他觉得他是在执行一项神圣的使命。
或者，我们还可以举一个离我们近一些的例子：一个小偷为了钱包里的五美元把一个受害者用棍棒打死。他也许知道这不是一件道德的事情，但是，道德/非道德、是/非、合法/非法，相互之间常常关系甚微。他也许会立刻后悔自己所做的事情，但是，在实施谋杀的那一刻，从小偷的视角来看 ，他一定说服了自己这是一个正确的选择，否则，他的手臂是不会举起来的。
真正的选择是两难之择 。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择 ：从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都要，但环境迫使他只能二选一。二是两恶取其轻的选择 ：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，而且他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。
自从荷马开始，作家们早已深深地懂得了两难之境的原理，并意
识到，一个只有对立两方的故事是不可能维持的，人物A和人物B之间
的简单冲突是不可能讲得令人满意的。
对立两方的冲突并不是两难之境，而只是正面和负面之间的摇摆。例如，“她爱我/她不爱我，她爱我/她不爱我”在好与坏之间摇摆，呈现出不可解决的故事问题。它不仅重复嗦，而且还没有结局。
为了构建和创造真正的选择，我们必须勾勒出一个三面的框架。就像在生活中一样，有意义的决定都是涉及三方的。
一旦我们把C加上，我们便生出丰富的材料可以避免重复。首先，对于A和B之间的三种可能关系：正面/负面/中性，比如说，爱/恨/冷漠，我们可以加上A和C之间和B与C之间的同样三种关系。这便给予了我们九种可能性。然后，我们可以把A和B连在一起来对C；A和C对B；B和C对A。或者把三者都放在爱中，或者都放在恨中，或者都冷漠。在加上第三个角后，这一三角便可以繁衍出二十多种变体，这样便给我们提供了充足的材料，可以避免重复现象。第四个成分的加入将会制造出复合连锁的三角，一种几乎可以无穷变化的关系。
危机
危机 是五部分结构的第三部分。它是指决定。人物每次张嘴说“这个”而不说“那个”时，都是在做出自发的决定。在每一个场景中，他们都做出一个决定采取一个行动而不是另一个行动。但是大写的危机却是一个终极决定。汉语中的表意文字“危机”实为两个概念：危险/机会——“危险”是因为在这千钧一发的时刻，一个错误决定将会使我们永远失去想要的东西；“机会”是因为正确的选择将会使我们如愿以偿。
危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之间或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中最大的压力之下。
这一两难之境摆在主人公面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须做出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。
高潮
故事高潮是五部分结构的第四部分。这一登峰造极的重大逆转并不一定充满着噪音和暴力。相反，它必须充满意义。
意义：从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。
威廉·戈德曼指出，所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。 这是一条颇富争议的原理：首先，观众究竟想要什么？许多制片人都不假思索地说，观众想要的就是一个大团圆结局。他们之所以这样说，是因为上扬结局的影片要比低落结局的影片更赚钱。
其原因是，一小部分观众不会去看一部可能会给他们带来不快体验的影片。一般而言，他们的借口是，生活中的悲剧已经够多的了。但是，如果我们仔细观察，我们会发现，他们不仅会在电影中回避负面情感，在生活中也回避。这种人认为，幸福意味着永无痛苦，所以他们对任何东西都不会去追求深刻感受。我们快乐的深度和我们所经受的苦难是成正比的。例如，大屠杀的幸存者便不会回避黑色影片。他们之所以去看，是因为这样的故事与他们的过去产生共鸣，具有宣泄和净化情感的作用。
事实上，低落结局的影片常常获得巨大的商业成功，因为绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足—— 一个满足预期的高潮 。
谁来决定哪一种具体的情感能在一部影片的结尾去满足一批特定的观众？作家。从一开始他便以其讲述故事的方式，悄悄地对观众耳语：“等着一个上扬结局”或者“等着一个低落结局”或者“等着一个反讽结局”。所以我们要给予观众我们所许诺的体验，但并不是以他们所期待的方式。这就是区别艺术家和业余者的试金石。
用亚里士多德的话说，一个结局必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。不可避免是因为，由于激励事件的发生，一切事情和任何事情似乎都成为可能，但在高潮处，当观众回溯讲述过程时，在他们看来，讲述过程所采取的路径似乎应该是唯一 的路径。以我们所了解的人物及其世界，高潮便是不可避免和令人满足的。但与此同时，它必须是出人意料的，以一种观众不可能预期的方式 发生。
结局
结局 作为五部分结构的第五部分，是高潮之后所残留的任何材料，它有三种可能的用途。
第一，故事讲述逻辑也许并没有提供一个机会来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。不过，这样做容易显得笨拙。故事的情感中心是在主情节中。而且，观众会想离开，但被迫坐下来看完这一不太感兴趣的场景。
然而，问题是可以解决的。将主情节扯进结局场景。通过把主情节重新激活片刻，剧作家却给予了它一个假纠葛，把他的结局场景套上了影片主体的大车，使紧张情绪一直保持到最后一刻。
结局场景的第二个用途是，展示高潮效果的影响所及。如果一部影片通过向社会横向发展来表达其进展过程，那么其高潮也许会局限于它的主要人物，但是，观众已经知道许多配角人物的生活也会为这一高潮动作所改变。这便会引发一个社会事件，以满足我们的好奇心，使所有的人物都在同一景点亮相，利用跟拍镜头来向我们展示他们的生活发生了怎样的变化。
即使前面两种用途都不适用，所有的影片都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。因为，如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁，被恐惧惊呆，充满着一种社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始滚动，将是非常不礼貌的。因为这是催促他们离开的信号，他们尚沉浸在影片的情感之中，很可能会不由自主地离开座位，在黑暗中互相碰撞，还会把汽车钥匙掉到因洒满可乐而黏糊糊的地板上。一部影片需要戏剧中那种“帷幕徐徐降下”的效果。在剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象，好让观众喘口气，定定神，从容得体地离开影院。
为了理解我们如何才能创造出观众的情感体验，我们首先必须明白，世上只有两种情感——快感和痛感。每一种都有其不同程度的变异：前者如欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、极乐等等；后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、萎靡、凄凉、紧张、悔恨等等。但是，在本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。
故事必须创造出正面情感和负面情感之间的这种动态交替，才能符合“回报递减定
理”。回报递减定理无论是在生活中还是在故事中，都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。 换言之，情感体验若是来回重复，便不可能产生相应效果。第一个蛋卷冰淇淋味道很爽；第二个也还不错；第三个会让你恶心。我们第一次体验一种情感或感觉时，它能产生完全的效果。如果我们试图立即重复这种体验，那么它所产生的效果则会减半，甚至不及一半。如果我们连续第三次尝试同样的情感，它不仅不会产生原来的效果，还会产生完全相反的效果。
假设一个故事具有三个相邻的悲剧场景，其效果将会怎样呢？在第一个场景中，我们会流泪；在第二个中，我们会哽咽；第三个，我们会笑……放声大笑。这并不是因为第三个场景不悲——也许它是三个场景中最悲伤的一个——而是因为前面两个已经吸干了我们悲伤的眼泪，而且我们发现，讲故事的人居然还想让我们再哭一次，这也未免太不明智，甚至荒唐。事实上，“严肃”情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。
表面上，喜剧似乎可以成为这一原理的一个例外，因为我们似乎经常可以连续爆笑，但其实并非如此。笑并不是一种情感。欢乐才是一种情感。笑声是我们对自己所认为荒唐或无耻之事所做出的批评。它可以产生于任何情感之中，从恐惧到爱情。而且我们的笑声总是伴随着解脱。笑话具有两个部分：系包袱和抖包袱。通过危险、性以及一系列禁忌话题把包袱系上，提高观众的紧迫感，哪怕是极其短暂的，然后，把包袱抖开，爆出笑声。笑话大师的秘密在于把握好抖开包袱的时机：包袱什么时候能够成熟到可以抖出其中的笑料？笑话大师可以凭直觉感觉到这一点，但有一样东西他必须客观地学会，这就是，如果他一个包袱接着一个包袱地抖下去，他的受欢迎程度便会大减。
不过，还是有一个例外：一个故事可以从正面到正面，或者从负面到负面，如果 这两个事件之间的反差如此之大，以至回头看起来，第一个事件很有一点反面色彩。试看这两个事件：爱人争吵而后分手。负面。接下来，一个把另一个杀死。第二个转折的负面强度是如此之大，以致他们的争吵相形之下就像是正面一样。看到谋杀之后，观众会回顾他们的分手，心想：“那时候，他们之间至少还有话可说。”
回报递减定理对生活中的一切事物都是成立的，除了性，性似乎可以无限重复而且每一次都会有相应的效果。
一旦价值的转变产生一种情感，感情就会随之发生。尽管情感和感情这两个概念经常互相混淆，感情却并不是情感。情感（emotion）是一种短期的体验，达到高峰之后便迅速燃烧殆尽。感情（fellings）却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，可以为我们人生的整天、整月或整年增添色彩。
假设一个人对生活的感觉很好，他的人际关系和事业都进展顺利。然后，他收到一个留言，说他的恋人死了，他会悲伤，但是随着时间的流逝，他会从悲伤中恢复过来，继续他的生活。从另一方面而言，假设他无论尝试什么都失败，日子过得非常黯淡、紧张而郁闷。然后，他突然收到一个留言，说他恋人死了。么……他很可能会随她而去。
在电影中，感情被称为基调。基调是在影片的文本中创造出来的：光和颜色的质量，动作和剪辑的速度，演员配置，对白风格，制作设计和音乐，这一切文本特性的总和创造出一种特定的基调。一般而言，基调就像伏笔一样，也是一种预示形式，准备或构建观众预期的方式。不过，当场景的动力一个瞬间接着一个瞬间地确定它所导致的情感到底是正面还是负面时，基调便使这种情感变得具体。
选择的性质
善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。
匈人大单于阿提拉在五世纪欧洲的边界上徘徊，一边视察他的游牧勇士，一边自问：“我是应该入侵罗马，烧杀抢掳，奸淫妇女……还是应该回家？”对阿提拉来说，这根本就不是什么选择。他必须入侵，烧杀抢掳。他带领数万勇士，横跨两个大陆，最后终于看到了战利品的影子，不可能挥师回返。不过，在他的受害者眼中，阿提拉的选择却是一个邪恶的决定。但那是他们的观点。对阿提拉来说，他的选择不仅是一件应该做的正确的事情，也许还是一件道德的事情。毫无疑问，就像历史上许多大独裁者一样，他觉得他是在执行一项神圣的使命。
或者，我们还可以举一个离我们近一些的例子：一个小偷为了钱包里的五美元把一个受害者用棍棒打死。他也许知道这不是一件道德的事情，但是，道德/非道德、是/非、合法/非法，相互之间常常关系甚微。他也许会立刻后悔自己所做的事情，但是，在实施谋杀的那一刻，从小偷的视角来看 ，他一定说服了自己这是一个正确的选择，否则，他的手臂是不会举起来的。
真正的选择是两难之择 。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择 ：从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都要，但环境迫使他只能二选一。二是两恶取其轻的选择 ：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，而且他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。
自从荷马开始，作家们早已深深地懂得了两难之境的原理，并意
识到，一个只有对立两方的故事是不可能维持的，人物A和人物B之间
的简单冲突是不可能讲得令人满意的。
对立两方的冲突并不是两难之境，而只是正面和负面之间的摇摆。例如，“她爱我/她不爱我，她爱我/她不爱我”在好与坏之间摇摆，呈现出不可解决的故事问题。它不仅重复嗦，而且还没有结局。
为了构建和创造真正的选择，我们必须勾勒出一个三面的框架。就像在生活中一样，有意义的决定都是涉及三方的。
一旦我们把C加上，我们便生出丰富的材料可以避免重复。首先，对于A和B之间的三种可能关系：正面/负面/中性，比如说，爱/恨/冷漠，我们可以加上A和C之间和B与C之间的同样三种关系。这便给予了我们九种可能性。然后，我们可以把A和B连在一起来对C；A和C对B；B和C对A。或者把三者都放在爱中，或者都放在恨中，或者都冷漠。在加上第三个角后，这一三角便可以繁衍出二十多种变体，这样便给我们提供了充足的材料，可以避免重复现象。第四个成分的加入将会制造出复合连锁的三角，一种几乎可以无穷变化的关系。
危机
危机 是五部分结构的第三部分。它是指决定。人物每次张嘴说“这个”而不说“那个”时，都是在做出自发的决定。在每一个场景中，他们都做出一个决定采取一个行动而不是另一个行动。但是大写的危机却是一个终极决定。汉语中的表意文字“危机”实为两个概念：危险/机会——“危险”是因为在这千钧一发的时刻，一个错误决定将会使我们永远失去想要的东西；“机会”是因为正确的选择将会使我们如愿以偿。
危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之间或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中最大的压力之下。
这一两难之境摆在主人公面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须做出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。
高潮
故事高潮是五部分结构的第四部分。这一登峰造极的重大逆转并不一定充满着噪音和暴力。相反，它必须充满意义。
意义：从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。
威廉·戈德曼指出，所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。 这是一条颇富争议的原理：首先，观众究竟想要什么？许多制片人都不假思索地说，观众想要的就是一个大团圆结局。他们之所以这样说，是因为上扬结局的影片要比低落结局的影片更赚钱。
其原因是，一小部分观众不会去看一部可能会给他们带来不快体验的影片。一般而言，他们的借口是，生活中的悲剧已经够多的了。但是，如果我们仔细观察，我们会发现，他们不仅会在电影中回避负面情感，在生活中也回避。这种人认为，幸福意味着永无痛苦，所以他们对任何东西都不会去追求深刻感受。我们快乐的深度和我们所经受的苦难是成正比的。例如，大屠杀的幸存者便不会回避黑色影片。他们之所以去看，是因为这样的故事与他们的过去产生共鸣，具有宣泄和净化情感的作用。
事实上，低落结局的影片常常获得巨大的商业成功，因为绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足—— 一个满足预期的高潮 。
谁来决定哪一种具体的情感能在一部影片的结尾去满足一批特定的观众？作家。从一开始他便以其讲述故事的方式，悄悄地对观众耳语：“等着一个上扬结局”或者“等着一个低落结局”或者“等着一个反讽结局”。所以我们要给予观众我们所许诺的体验，但并不是以他们所期待的方式。这就是区别艺术家和业余者的试金石。
用亚里士多德的话说，一个结局必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。不可避免是因为，由于激励事件的发生，一切事情和任何事情似乎都成为可能，但在高潮处，当观众回溯讲述过程时，在他们看来，讲述过程所采取的路径似乎应该是唯一 的路径。以我们所了解的人物及其世界，高潮便是不可避免和令人满足的。但与此同时，它必须是出人意料的，以一种观众不可能预期的方式 发生。
结局
结局 作为五部分结构的第五部分，是高潮之后所残留的任何材料，它有三种可能的用途。
第一，故事讲述逻辑也许并没有提供一个机会来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。不过，这样做容易显得笨拙。故事的情感中心是在主情节中。而且，观众会想离开，但被迫坐下来看完这一不太感兴趣的场景。
然而，问题是可以解决的。将主情节扯进结局场景。通过把主情节重新激活片刻，剧作家却给予了它一个假纠葛，把他的结局场景套上了影片主体的大车，使紧张情绪一直保持到最后一刻。
结局场景的第二个用途是，展示高潮效果的影响所及。如果一部影片通过向社会横向发展来表达其进展过程，那么其高潮也许会局限于它的主要人物，但是，观众已经知道许多配角人物的生活也会为这一高潮动作所改变。这便会引发一个社会事件，以满足我们的好奇心，使所有的人物都在同一景点亮相，利用跟拍镜头来向我们展示他们的生活发生了怎样的变化。
即使前面两种用途都不适用，所有的影片都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。因为，如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁，被恐惧惊呆，充满着一种社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始滚动，将是非常不礼貌的。因为这是催促他们离开的信号，他们尚沉浸在影片的情感之中，很可能会不由自主地离开座位，在黑暗中互相碰撞，还会把汽车钥匙掉到因洒满可乐而黏糊糊的地板上。一部影片需要戏剧中那种“帷幕徐徐降下”的效果。在剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象，好让观众喘口气，定定神，从容得体地离开影院。