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后311新轨迹 | 新海诚的“经学三变”

        新海诚动画作为一种独特的叙述文本，很少被具有连贯性地讨论。311大地震“在新海诚的创作轨迹上留下了一道深深的折痕”，他在此后所创作的《你的名字。》（《君の名は。》，2016）、《天气之子》（《天気の子》，2018）、《铃芽的关门之旅》（《すずめの戸締まり》，2022）尽管由于心态的变化出现了不同的取向，质量亦有所出入，却依旧具有贯彻始终的理念追求。不同于将自身风格作为修辞藻饰的前期作品，以摄影为底本的风景原画、天气的流变与夸张的影像、精细清新的细节至少在某种程度上都作为叙述文本的组成部分而非修辞表象而出现。换句话说，新海诚在三部曲里试图向我们证明，他所选定的母题“注定要用这种方式呈现”，否则便不成其为母题：绚烂而致命的流星才能串联一切，滂沱大雨淹没庞然都市才能衬托天人关系，废土与现实的对比才能显示现世的重量。抛开三部电影中角色联动和后日谈式时间线衔接不提，这也还是给予了我们一个难得的机会，将作者本就视作组曲的三个作品重新编成一曲更为流畅可辨的新诗。这未必是作者的原意，但绝对是一次难得的罕见视角的观察实验——新海诚的“经学三变”。
商业化和个人趣味（主要是他个人对天气描绘和日常细节超乎寻常的热爱）造成的部分畸形、复沓结构和无聊（然而大受不少人追捧）的“每一帧都是壁纸”确是新海诚的主观选择。但另一方面，在动画创作中，通过日常切片或世界系半架空体系，他都企图（实际效果如何则是另一个问题）回应新世代导演作为独立媒介所“理应”负有的社会责任，并与宫崎骏、押井守、高畑勋等旧世代艺术家有着截然相反的取向——后者经历过惨烈如炼狱的大战、占领军对理想的背叛、四十年代的灰暗和转瞬即逝的泡沫，他们对旧日影像的动人描绘和初代幻想的开创性架构背后是一种公共知识分子式的痛心疾首的批判（宫崎骏可能需要除外，他跨越的时段太长，内涵又是众所周知的多向和模糊；而且，和绝大多数的刻板印象不同，宫崎骏不是主流，恰恰是他的古怪令他脱颖而出）。
新世代却只是经历过懵懂中的坠落和长期的、淡淡的彷徨，他们的“这个世界不可信任”与上一代逻辑基底不同，是在赖以维系社会尊严的经济繁荣恶性而突然地破灭之后，在城乡对立、城市膨胀、经济内卷中产生，一言以蔽之，就是世界变得不再宽容，对个性的容错率愈来愈低，用灰色的平庸绞杀不羁的灵魂。然而，尴尬的是，正是这个世界，也可以说处于史无前例的发达与稳定之中，二者其实是一码事。这也就注定了新海诚不希望用彻底的反叛作为基调来传达自己的构想，新海式动画依旧在次元影视广域光谱中处于正向的、偏于保守的定位：在单向救赎（这点恐怕是《你的名字》最被某些人诟病的地方之一了）后再次相见的三叶和泷、在双向救赎后再次相见的阳菜和帆高、在共历闭门后再次相见的铃芽和草太，无不向我们表现了“大故事”里依旧留存的温存风格。新海诚无疑真诚相信爱情是可以小满的，这成了他经学流变始终不易的基础。
       但是，我们很显然能看出，新海诚在传达积极意识的同时没有失去其对舆论具有一定叛逆的性格。无论是《你的名字》令人略感不适的灵体交换还是《天气之子》极具挑衅性的反叛选择，都昭示了这位出身游戏制作的导演并不愿意追随中正传统的方式，这正是“经学三变”所需要的内在动力，即有意和过去保持距离，愿意冒险。

一变：混沌的元素转向完善的天球：《你的名字。》

       汉代经学的决定性革命（其余脉一直延续至王莽改制才由于过度干涉而自取毁灭）将旧日贵族自毁时代所积淀下的一切都或多或少的融入了新经学之中，其中最引人瞩目的是对天人一体近乎虔诚的信仰，对于单向度正面情感近乎毫无保留的信任，这在此后的年代再也不曾出现于视野之中。新海诚的早期作品与大一统前的经学一样，呈现出各异的鲜明个人色彩:《星之声》（ほしのこえ，2003）朴素稚拙的情感走向，《云之彼端，约定的地方》（云のむこう、约束の场所，2004）对世界系概念的初始尝试，《追逐繁星的孩子》（星を追う子ども，2011）讨论自我认知、责任的弃绝与回归。但正是在集中于正向光谱、看似散乱的作品中，构建完整的宇宙——完整的“世界系”的条件已经具备；新海诚绝非一个纯粹的理想主义者，但毫无疑问，在311之前，他发展出“新海诚动画经学”的野心早就备具，删述的工作迟早开始。在《言叶之庭》（言の葉の庭，2013）中他的转变就已经初露端倪，从刻板的异地恋剧本一转而探求灵魂的修行，尽管还十分幼稚。
       311对于年轻一辈的冲击相当之大，因为尽管关东大地震（関東大震災，かんとうだいしんさい，1923）、阪神大地震（阪神・淡路大震災，1995）亦是死伤枕籍，它却第一次让他们亲身感受了曾经只存在于想象中的自然之怒。311成为了他眼中映出的时代交际时的终末凄景，极大地刺激了反面幽暗意识（2），宿命般加速了这一进程。如果说《秒速五厘米》（秒速5センチメートル，2007）和《言叶之庭》是奇正结合地为新海诚现实世界——爱情理想双重叠加的风格奠定下基础，那么，《你的名字。》则完成了一次令人惊叹的理念实践：奇幻从早期的元素变为了叙事的基础。几乎所有人物都以一次天灾联系在一起，三叶和泷在熟练的蒙太奇手法中切换身份、将命运交织在天道所允许凡人接触的点点滴滴。
“大一统”，这一《春秋繁露》的最重要子命题更简直就是《你的名字。》最贴在观众脸上（当然，前提是要看过他之前的电影）的特色。新海诚在这次空前规模的自我引用之中，出乎悲观主义者预料地将前作的精义——《秒速五厘米》中对情感在时间长轴的衰变、惆怅在时间长轴的渐强，《言叶之庭》作为三部曲序章的城市变奏，在作品一开头就已经全部铺展。
另一方面，在整场叙事之中，初代经学的另一特点——天人感应（后代的天人感应十分孱弱，因为后人把“天”置于潜意识里的次要地位，让人保持权威才是他们的目的）表现得同样淋漓尽致。宫水神社起源于彗星坠地，这一天球现象在“观乎天文，以察时变”尚为人所虔信的经学中，具有复杂而多样的解释，在五行生克和谶纬之学的影响下，天道介乎人与非人、可知与不可知之间。在视觉上，神已经变成了“神体”，是隐于众山的世外之境，留有原始的岩洞和苍郁的古树；在意识里，神却依旧可以与人间接交流：泷饮下口嚼酒，就能在彼端、在神的注视下和三叶相见；在神的眷顾下，泷还来得及留下了“すきだ（喜欢你）”，留在三叶心底，最终让跨越十数年的痛苦追忆成为似水年华。更为耐人寻味的是，“天之有彗也，以除秽也”和“上浊三光之精，五星嬴缩，变色逆行，甚则为孛（可即视为彗）”是这种绚烂一瞬的两面经解——彗星的碰撞带来了信仰和铁矿，糸守镇因之而起；同样天球事件的第二次发生却带来了灾难，第三次处于薛定谔状态的灾难差点将整个小镇抹去。这里，我们看到了一种令人感慨的对天道的信任：“宫水家族几百年的梦境，或许就是为了这一天”，尽管人们已经踏入城市，已经将命运交由自身，在关键时刻泷却执意寻找糸守镇，镇长宫水俊树却依旧选择相信天眷，这当然不符合现实，但从中流露出的那份信任与真诚已经令后世难以企及。

二变：视万物如刍狗的天道——视一人如万物的绝尘：《天气之子》

      《天气之子》，其评价一如与之对应的经学二变——玄化一般两极分化。对东京这座世界最大城市生活纹理的精描细绘占去了作品过半的篇幅，甚至让后半部的推进显得略显局促。但毫无疑问，这绝对是值得的：只有在新海诚式的原画语言中如此多层次的描述——犹如水晶万神殿的高楼、奔腾在高楼间的电车、大雨中翻滚上涌的河流、城市间依旧繁茂的植物、阳菜种的豆芽、阴暗狭窄的旅店以及无数细节，使得东京变成一座真正的共同体，可以在非理性的天气巨变中受到真切的影响。故事被置于这个环境下，奇幻的、具有实体的“天气”才在完全由作者控制的动漫作品中变成触手可及的现实。
       当然，想要达到玄化的目的，仅仅是刻画尘世喧嚣显然不行。于是，我们见到了天气拥有了具象化的形体，雨水犹如跃鱼具有生命鲲鹏入海，而阳菜的献祭是与天气融为一体，与尘世隔离——但这是个极具诱惑性的幻象。新海诚的玄化经学不赞成用牺牲的方式来达成所谓的“以天地为栋宇，屋室为裈衣”，而阳菜在生活压力之下异化并产生的扭曲责任感则正好让她差点落入这个无底深渊，这变成了三部曲里最精妙的一个反身修辞的运用：在一次次祈祷中最终消失的阳菜不仅不是与天空融合，反而在极度痛苦中一路下跌进地心，而当帆高与阳菜在蓝天白云间飞翔之时，“无为而无不为”地道法自然才首次实现。暴雨倾下的城市之中，霓虹与钢筋混凝土组成俗世的阴阳两极，一望无际，“东京真可怕啊”在这样的语境下显然不只是一个未成年人乍然面对成人社会的普通惶恐，而是进一步变成了在过于成熟现代社会半崩坏状态中，个体无论如何行动都被二律背反捕获、陷入新的循环的恐惧。如果说帆高的第一次开枪属于恐惧心理的外部爆发，那么，在楼顶上的举枪则充分体现了在客观世界中，超乎常理、充满对比张力的抵抗所遇到的阻力是何等的巨大。“集体无意识”问题在这里几乎是不可解的。抽离奇幻的天气设定的话，无论帆高选择举枪抵抗还是屈从常规，都将只是在这个吊诡的循环中重复，都将付出沉重的代价——而令人更为恐惧的是，这正是对帆高最初始的“脱离常规”的离家出走的惩罚。圭介作为一个成年人在轮渡上、在阳菜献祭后“垮”的表现和对帆高的照顾、结尾处令人震惊的逆转形成了异常鲜明的对比，这样的撕裂又在更大的尺度上证明了这是生活在“这个世界”的人们所共有的梦魇。
        新海诚在这里用以打破循环的工具与玄化的经学如出一辙。他们并没有选择突破规律，而是直接抛弃了被人们认为不可或缺的规律，竭力保持一种“非自然的自然”。江户湾本就曾是入海口，东京不过是一场绮梦，这场大雨只是让一切回归原点——片尾的后日谈意蕴绝非是试图减轻帆高的负罪感，而是在圭介和帆高表层义相反、深层义相同的话语中将造成这种负罪感的道德谴责赖以存在的基础直接颠覆；天地视万物如刍狗，竭力维持“人造的”原样才是不自然之举。改变天气看似是真实而可行的方法，却不过是本末倒置的愚蠢，这个本应极具说服力的观点因为表达方式而被绝大多数人误解了，也即那句著名的宣言：

青空よりも 俺は陽菜がいい

比起蓝天 我更想要阳菜

天気なんて 狂ったままでいいんだ

天气什么的 就任凭它失控吧

       很不幸，玄化经学必须用激烈而直接、犹如疯狂的修辞来表达，正典和负面实践的结合注定了它显得“无君无父”“无情无义”。但是，一旦我们明白了这句话真正的含义，或许就明白它是绝望之中唯一的希望。庄子在外篇的情感态度在这里结合道德经的反语履践，成了对“这个世界在上帝的帮助下一如往常”谎言的最有力反击，它证明“这个世界早就失控了”，真正贯穿城市灰霾的那道绚丽的光柱是对“我想要爱”的本能反应——别忘了，正是因为对母亲的爱，使得阳菜成为了融合雨水、开云霁雨的晴女。
      世界存在，是因为所爱存在，而非相反。尽管五千言道德经视角始终是宏大的，它却始终用激烈的“绝仁弃义”警示我们，“这个世界”这个概念在被误解成“这个我可以左右其变化的世界”时，我们可能会犯下最致命的错误。

世界が君の小さな肩に　乗っているのが

世界都承载在你小小的肩膀上

僕にだけは見えて　泣き出しそうでいると

目睹着这一切的我 就快要哭了出来

       玄化的世界观中，人绝非是“无情之物”。我们发现了天道无常、世界无英雄，因此才会如此痛苦地看着与自己有着羁绊的人陷入本不必承担的、虚幻缥缈、于实无据的所谓责任当中，才会将许多人视为理所当然的东西愤怒地称作“骈拇枝指”“余食赘行”，在别人惊讶的目光中帮助一个未成年人逃脱警方围堵、狂奔过漫长的铁道、奋力冲开“正派人”的封锁线，直奔楼顶闪耀着光辉的红色鸟居。这些人群中的逆行者明白，放弃“制天命而用之”不是软弱的表现，恰恰是最需要勇气的一种做法，那就是相信无论如何，即使城市成为汪洋、淫雨连年不开，只要有能够紧握在手中的“重要之物”，就依旧有勇气生活下去。这也许是在三部曲中对311后舔舐伤口的人们最正面的一次回应：损失就是无法挽回，可是那又怎样？至少我们还有彼此。尽管本居宣长对“物哀（物の哀れ）”的阐释在《你的名字。》中以宫水三叶的“死亡与复活”得到了更为直观的表现，《天气之子》对于物哀“视一瞬（至微的个体）为永恒（身处的世界）”却有远为精彩的运用。大雨再次从天空倾注而下，从天灾变成了最令人动容的景色，而影片末尾雨中流云回雪的樱花正是新海诚本人在大地震后最初的印象。阳菜在失去能力后依旧虔诚的祷告才是具有实在力量的，不再因为“与众不同”而是因为“众生一员”，成为真正的“天气之子”。帆高对圭介表面的否定完美地定义了真正被改变的世界——有阳菜在的“这个世界”。

三变：个体遗忘下的正道与阴影:《铃芽的关门之旅》

《你的名字。》与《天气之子》在三部曲中占据了经学的两极，但无论是虔信天眷还是抟飞浩冥，这两部作品都位于天——地世界中“天”的那一侧：流星和暴雨自天上来，主角在云端演绎情感。然而，《铃芽的关门之旅》作为最后一变，却多少有些令人失望地落回地表。将正统与叛逆化解的是和解叙事，在这一点上新海诚没有表现出任何创新性。正像荻生徂徕在建立今文式古文辞学时不得不由朱子学转向七子复古派一样，新海诚也被迫在和解叙事的大前提下选择以牺牲“大臣”的人性、将其强行压回地下回归神性的方式来成全铃芽的愿望。然而最尴尬的还不是此处。铃芽在常世与过去自己的相遇中所说的“未来并不可怕”在此前缺乏对大地震的真实感受的基础上显得无力，以至于接近了一种令人不安的忘怀倾向，似乎不再执着于过去的痛苦就能实现心里的宁静。这是新海诚此作最大的败笔，直接导致在第三次流变中个体地位的遗忘。铃芽重构了与姨妈的关系，对草太产生了懵懂的情感，世界回归了平静的生活，代价却是被残忍切割的过去与围绕在铃芽身边的人“一如往常”而不是做出改变。
既然是正——反——合过程的最后阶段，本作在经学表述上自然应该——而且也确实——是最浅显的一个。蚓厄的设定不但是三部曲里故事进行中解释最详细的，也是三者中最具象化的。公路旅行串联起几次关门事件，途中的情节常规演绎几乎让人感到无趣，而又因为新海诚精心准备的细节变奏——濑户内海式气候的景色、乡村到城市的转换、可爱的猫、可感性相当不错的菜肴（比如乌冬面和土豆沙拉的有趣组合）、日常生活场景与关门时用声音唤起常世灵魂，而显得尚可一观。前两次闭门安排的如此紧凑而有目的性，以至于最终摊牌时对老观众而言已经没有太多情绪上的冲击力。
不过，这次终变经学背后，隐藏的暗潮恐怕比浅海的礁浪更令人忧心。比起乾嘉义理的僵化，社会的钝感才是真凶。无论外界批评还是赞扬的内容如何，从新海诚的访谈中可以看出，作为既是“后311”又是“后疫情”时代产物的《铃芽的关门之旅》实际上是在许多方面适应观看者的偏向。我知道许多对此作不满的人会说这是一种狡猾的借口，但就连最激烈的批评者也不得不承认它至少充分将“新海诚式的”均匀厚涂在了这部影片的每一个角落，诚然它确实在遵循类型逻辑，但也无疑风格鲜明——然后，我们就会发现，这对于许多人而言已经足够了。许多人的心态其实是并不明朗的。他们既期待着一次堪比《你的名字。》或《天气之子》的表演和阐释，又在经历过动画市场青黄不接的疲软和对观众不可容忍的敷衍后唯恐被迫吞下又一次扑街苦果。最后，大部分人会持一种相当保守的态度：无论如何——无论如何，请给我们一部还算过得去的、能唤起我们对此前珍贵记忆的作品。有鉴于各个群体的最佳愿景冲突激烈，消解一切、混音一元就成了新海诚的必然选择，这是通过导演的疲态来体现观众的疲态，观众的疲态又加剧了导演对自己成为众矢之的的恐惧，形成恶性循环。顺便一提，这对导演而言算不得是进入了躲懒舒适区——新海诚间接说这是他消耗体力最多的一部电影。


311三部曲的终结意味着新海诚漫长的一个创作周期的结束，而且在我们外人看来，前路尚属晦冥。随着高畑勋的离世、宫崎骏押井守水岛精二等人的恬退，第一代动画宗师已经进入历史，而新一代的表现尽管不乏佳者，却再也不可能成为一个联系紧密的群体。他们不会互相坦诚评论彼此的新作，不会再有无甚顾忌的批评，制作团队规模更大，因而消失了吉卜力式的手工感，体现出更明显的商业化特征。这一趋势当然不可避免，也并不全是负面影响。就像斯威夫特说的，“时间乃最佳之传教士”，我们现在能做的就是表达现在与等待未来。