明天不散步了2022-11-10 19:22 /
自毕业后，就少有玩游戏的时间，但好在春节，可以名正言顺地忙里偷闲。于是大年初一的烟火声里，我拉上窗帘，用一个下午看完了《烟火》，仿佛回到几年前通关《还y》的那个深夜。
当然，之所以提起《还y》，并非是忘却了出品方的行径，要来引诸位的不快。实在是就游戏本身的素质而言，二者存在着一些无法忽视的相似之处，让我游玩时就已在心中暗暗做了比较，现在姑妄写出，以备诸君之一笑。
从结构上看，《烟火》和《还y》一样，都将演出的中心选在了一家人生活的套间，以房门连接灵异发生时所展现过往场景。如此把不同时空的经验并置在同一个舞台，使得跨度很长的故事时间（即警察看到死者经历的心理时间）被纳入到了较为短暂的叙事时间（警察两次昏倒其实都只发生在一天之内）中，给人一种“三一律”的紧凑感。
从画面表现力上看，《烟火》则有过之而无不及。就招魂这一过程，二者的处理可以说难分伯仲，《还y》采用了近似黑色浮雕的质感，一方面营造了压抑庄严的氛围，一方面也降低了拔舌剜目的血腥；《烟火》则几乎全部留白，黄泉漫漫，仅凭扁舟一叶，望之而不见其崖，愈往而不知其所穷，观者自身也似化为游魂，茫然而无所适从。但在转场上，《烟火》的平面作画优势尽显，纸钱变成小舟、灶台看到地狱，尤其咽下的鱼肉化作铡刀那一幕，完全可称惊艳。
而从主题上看，二者也是大同小异，爱子如命的家长、人财两空的惨剧，最终指向的是对愚昧与迷信的批判。而这也正是二者的高明之处：恰如《唐吉诃德》以骑士的形象来反对骑士小说，作为东方题材的恐怖游戏，自然处处不离鬼神，但其目的却不在于让观者信以为真，而是在报应、叫魂、招魂等一系列造势后，揭露其虚妄之所在——可鉴鬼神的明镜，最后照见的不过是叵测的人心。
但随之而来的还有另一个问题。正如韦勒克所说：“现实主义理论是极为拙劣的美学，因为所有的艺术都是‘制作’，并且本身是一个由幻想和象征形式构成的世界”（《文学研究中现实主义的概念》）。强调客观真实的现实主义文学仍需凭借虚构来构建故事的大厦，这一基本矛盾同样体现在这两部作品中：通过种种灵异现象来推动故事进程的游戏，却旨在打破对鬼神之事的迷信，这是否也形成了对作品自身的否定？
我以为并非如此，相反的，这恰恰是二作的张力之所在。反对迷信的主题，所指向的是游戏外的现实生活，即逻辑的真实，而游戏中的灵异现象，却是人物心灵力量的外化，有一种情感的真实。作为游戏的旁观者、局外人，面前的作品再怎么真真假假、虚虚实实，归根结底也不过是假戏真做，不过是一场虚惊，你我心知肚明。也正因如此，我们乐于见到作品力有超越生活逻辑的表现，渴望张扬故事中被压抑的情感，希望实现剧中人未了的心愿。
正如汤显祖所言：“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？”于是，死去的母亲能为女儿的生日订下蛋糕，失踪的老师能与警察一同见证案件的真相，对此我们并不觉得荒诞不经，因为你我心中的波澜早已汇入了故事的起伏跌宕之中。死者显灵、时空变幻等情节，也由此超越了单纯的非自然元素，而成为一种表现手法，不再只服务于塑造神秘惊悚的气氛，而成为角色内心情感的具象。这才是东方的魔幻现实主义，扎根于我们自身的文化之中。
自然，从叙事策略的角度来说，比起借第三人之口把故事和盘托出，通过灵异体验的引入让观者亲历其中，见证故事的走向，也是十分值得称道的，但比起上文所说的情感张力而言，反而不足为外人道了。
2022.02.04
当然，之所以提起《还y》，并非是忘却了出品方的行径，要来引诸位的不快。实在是就游戏本身的素质而言，二者存在着一些无法忽视的相似之处，让我游玩时就已在心中暗暗做了比较，现在姑妄写出，以备诸君之一笑。
从结构上看，《烟火》和《还y》一样，都将演出的中心选在了一家人生活的套间，以房门连接灵异发生时所展现过往场景。如此把不同时空的经验并置在同一个舞台，使得跨度很长的故事时间（即警察看到死者经历的心理时间）被纳入到了较为短暂的叙事时间（警察两次昏倒其实都只发生在一天之内）中，给人一种“三一律”的紧凑感。
从画面表现力上看，《烟火》则有过之而无不及。就招魂这一过程，二者的处理可以说难分伯仲，《还y》采用了近似黑色浮雕的质感，一方面营造了压抑庄严的氛围，一方面也降低了拔舌剜目的血腥；《烟火》则几乎全部留白，黄泉漫漫，仅凭扁舟一叶，望之而不见其崖，愈往而不知其所穷，观者自身也似化为游魂，茫然而无所适从。但在转场上，《烟火》的平面作画优势尽显，纸钱变成小舟、灶台看到地狱，尤其咽下的鱼肉化作铡刀那一幕，完全可称惊艳。
而从主题上看，二者也是大同小异，爱子如命的家长、人财两空的惨剧，最终指向的是对愚昧与迷信的批判。而这也正是二者的高明之处：恰如《唐吉诃德》以骑士的形象来反对骑士小说，作为东方题材的恐怖游戏，自然处处不离鬼神，但其目的却不在于让观者信以为真，而是在报应、叫魂、招魂等一系列造势后，揭露其虚妄之所在——可鉴鬼神的明镜，最后照见的不过是叵测的人心。
但随之而来的还有另一个问题。正如韦勒克所说：“现实主义理论是极为拙劣的美学，因为所有的艺术都是‘制作’，并且本身是一个由幻想和象征形式构成的世界”（《文学研究中现实主义的概念》）。强调客观真实的现实主义文学仍需凭借虚构来构建故事的大厦，这一基本矛盾同样体现在这两部作品中：通过种种灵异现象来推动故事进程的游戏，却旨在打破对鬼神之事的迷信，这是否也形成了对作品自身的否定？
我以为并非如此，相反的，这恰恰是二作的张力之所在。反对迷信的主题，所指向的是游戏外的现实生活，即逻辑的真实，而游戏中的灵异现象，却是人物心灵力量的外化，有一种情感的真实。作为游戏的旁观者、局外人，面前的作品再怎么真真假假、虚虚实实，归根结底也不过是假戏真做，不过是一场虚惊，你我心知肚明。也正因如此，我们乐于见到作品力有超越生活逻辑的表现，渴望张扬故事中被压抑的情感，希望实现剧中人未了的心愿。
正如汤显祖所言：“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？”于是，死去的母亲能为女儿的生日订下蛋糕，失踪的老师能与警察一同见证案件的真相，对此我们并不觉得荒诞不经，因为你我心中的波澜早已汇入了故事的起伏跌宕之中。死者显灵、时空变幻等情节，也由此超越了单纯的非自然元素，而成为一种表现手法，不再只服务于塑造神秘惊悚的气氛，而成为角色内心情感的具象。这才是东方的魔幻现实主义，扎根于我们自身的文化之中。
自然，从叙事策略的角度来说，比起借第三人之口把故事和盘托出，通过灵异体验的引入让观者亲历其中，见证故事的走向，也是十分值得称道的，但比起上文所说的情感张力而言，反而不足为外人道了。
2022.02.04
