absurd2022-7-23 05:50 /
先註明評價體系這裡姑且排除喜好的評價（而非排除個人審美喜好，結語有更詳細討論和說明），另外影像包含電影和動畫。
本文主要討論鄙人認為電影（和動畫）評價理論的三個層次，每個層次包含一些不同的維度。本文闡述順序是從底層到高層。
1. 底層層面（技術層面）
定義技術：
指分析影像和文本的最小分析單位。在電影中，如cinematography的各種具體的技術，色彩等；文本中的某個scene等；在動畫中，還有作畫。
由定義可知，電影技術主要分兩個維度（大類），一個是影像（調度），一個是文本，而動畫還多出一個維度，那就是作畫。
又由定義可知，這些最小分析單位是約定俗成的，所以他是可以被補充，甚至具有被重新構建的可能性，也就是作為底層的技術體系是可以被一個其他的體系覆蓋，類似於古典數學之於現代數學一樣。
由此，使用「技術」一詞來稱呼底層理論，是因為他某種程度上類似於「科學」，但不代表他完全能稱之為科學，在結語會詳細討論。其次，幾個維度是相互證明的關係，而非相互「獨立」的關係。
舉個例子，以電影《四百擊》中安東尼偷錢，然後走進他母親房間梳妝台上擺弄的這一段來說明。在安東尼進房間之前，有一段拍攝安東尼弄了幾下煤爐以後偷錢的長鏡頭，視點是跟隨安東尼的，此刻觀眾是意識到他們正在觀察安東尼，而開門以後立即剪了一段主觀鏡頭（當然我們能意識到這是安東尼的視角），然後安東尼出鏡，坐下來，視點還是安東尼，但此時不再是主觀鏡頭。這一段是影史出名的主客觀鏡頭轉變的例子，假如我們只考慮cinematography。但明顯，特呂弗不僅僅要展示他超前且成熟的拍攝技術，他目的是讓觀眾意識到他們是在觀察安東尼，即使在通過剪輯，甚至視角變化後，也還成立，而且不想打斷這個期間讓觀眾思考的時間，他甚至去讓觀眾理解安東尼大部分的心理狀態，這一段觀察時間之長，甚至產生一種「窺視」的錯覺，特別是在安東尼從桌子偷錢時的zoom in。然而，為什麼要以第三人稱觀察（同時跟隨安東尼的視角）安東尼呢？因為他要表現出安東尼孤獨不被理解的精神狀態，比如回家前他對老師的抱怨，他坐在梳妝台前擺弄是想嘗試理解大人的思維，而且幾片鏡子加強了觀察者的存在，突出安東尼的孤獨感。而在影片最後有一段審訊，關於他偷奶奶錢的一段闡述，和這裡又對應上了。這些都在理解文本以後結合影像才能領悟到電影真正所表達的內容，而這個孤獨狀態的安東尼，和接下來談到的作品精神（神性）密切相關。
2. 高層層面（作品精神或神性）
定義作品精神與神性：
作品精神要展現一種中心議題和其觀點討論，作品是圍繞這個中心來展開的。他也可以是一種展示，甚至不能articulate的一種神性。比如剛剛提到的《四百擊》是要表現出孩童特有的精神狀態和孤獨感，而這種觀察雖然出自電影中描繪的世界但卻超出了歷史，更有神性。神性的例子還有如Black Jack OVA的第五話《桑美利達之鸮》中愛與奇跡的置換，虛無的戰爭，肉體與記憶中營造的神性。而作品精神的例子，就像Patlabor Moive 2就有一個中心議題，何為戰爭？戰爭作為一種寓言的迷宮在柘植的鬥爭中自己領悟的閉環，而他的行動則是一種演繹，他認為在形而上意義擺脫不了迷宮，他要去揭示他背後的邏輯，當然通過日本這個舞台。當然，也有兩種都有的作品，如《傳說中的巨神伊迪安》發動篇，其中從作品精神的政治寓言中突然躍升到充滿浪漫主義的宇宙裸漂和真人空鏡頭，成為神性的存在。
由這個定義，我們可以知道，每個作品絕對不是單純的「記錄」，而是有一個「假想」的目的，當然對於不同觀眾，他們目的可以截然不同。而支持這些觀眾領悟這些作品精神除了掌握1中的技術，還和觀眾本身審美有關，所以審美是可以訓練的，因此一開始排除了單純喜好的評價，因為他是片面的，膚淺的。
回到《四百擊》的例子，電影中一個片段就是支持作品神性的，所以這個論證才成立，反之亦然。因此2賦予1意義，1論證2有效性。
3. 本體層面（電影或者動畫美學的本體內容）
這裡開始超過我的知識範圍，這也是愛好和專業分界點，但本文可以通過一些簡單議題略窺一二。
再次回到《四百擊》的例子，觀眾從1到2，再到2到1的相互論證中，使觀眾深刻理解這部電影，但是，為什麼他們會成立？影像和現實的差別是什麼？更具體來說，電影作為敘事者和觀眾產生的聯繫是如何成立的？很多人都覺得《四百擊》這部電影充滿了詩意，那麼詩意從何而來？我們甚至不能articulate it。
結語：
首先解決在1中拋出的問題，技術不能單純「科學」的問題，是涉及到審美，雖然本文將1, 2, 3都分開了，但是可以發現，他們是環環相扣的，特別是作品精神，他是有相對性的，每個觀眾看到作品精神可能都完全不同。現在有一些統計學方式研究影像，嘗試得出一條普遍規律，但是這些規律很多時候會被單純的審美所破壞。當作品精神出現時，技術不可避免出現「矛盾」；而技術的缺席，又不可避免出現作品精神的「誤讀」。因此，在對電影（或動畫）分析時，或者構建其理論時，研究者的審美和技術都是缺一不可的。因為人一旦參與了審美，這個所謂的矛盾就會不可避免地發生。可以這麼說，1和2是相互螺旋運動，本來審美就是判斷力總和，雙方在交叉驗證中也在運動，使理論能進行下去。
依據喜好的電影（或者動畫）評論不能稱之為嚴肅的評論，最多是觀後感而已。類似的表達如劇情不夠好，劇情好無聊，美少女好看這種說法。其次就是本人反對作者中心論，因為作品一旦完成，它的解讀應該交給觀眾。當然我不是否認作者態度的重要性，這可以成為一種很好的參考，但絕對反對其成為作品唯一的解釋。
這是鄙人一些簡單對電影（和動畫）評價的看法，僅代表個人觀點。
07/22/2022 初稿
本文主要討論鄙人認為電影（和動畫）評價理論的三個層次，每個層次包含一些不同的維度。本文闡述順序是從底層到高層。
1. 底層層面（技術層面）
定義技術：
指分析影像和文本的最小分析單位。在電影中，如cinematography的各種具體的技術，色彩等；文本中的某個scene等；在動畫中，還有作畫。
由定義可知，電影技術主要分兩個維度（大類），一個是影像（調度），一個是文本，而動畫還多出一個維度，那就是作畫。
又由定義可知，這些最小分析單位是約定俗成的，所以他是可以被補充，甚至具有被重新構建的可能性，也就是作為底層的技術體系是可以被一個其他的體系覆蓋，類似於古典數學之於現代數學一樣。
由此，使用「技術」一詞來稱呼底層理論，是因為他某種程度上類似於「科學」，但不代表他完全能稱之為科學，在結語會詳細討論。其次，幾個維度是相互證明的關係，而非相互「獨立」的關係。
舉個例子，以電影《四百擊》中安東尼偷錢，然後走進他母親房間梳妝台上擺弄的這一段來說明。在安東尼進房間之前，有一段拍攝安東尼弄了幾下煤爐以後偷錢的長鏡頭，視點是跟隨安東尼的，此刻觀眾是意識到他們正在觀察安東尼，而開門以後立即剪了一段主觀鏡頭（當然我們能意識到這是安東尼的視角），然後安東尼出鏡，坐下來，視點還是安東尼，但此時不再是主觀鏡頭。這一段是影史出名的主客觀鏡頭轉變的例子，假如我們只考慮cinematography。但明顯，特呂弗不僅僅要展示他超前且成熟的拍攝技術，他目的是讓觀眾意識到他們是在觀察安東尼，即使在通過剪輯，甚至視角變化後，也還成立，而且不想打斷這個期間讓觀眾思考的時間，他甚至去讓觀眾理解安東尼大部分的心理狀態，這一段觀察時間之長，甚至產生一種「窺視」的錯覺，特別是在安東尼從桌子偷錢時的zoom in。然而，為什麼要以第三人稱觀察（同時跟隨安東尼的視角）安東尼呢？因為他要表現出安東尼孤獨不被理解的精神狀態，比如回家前他對老師的抱怨，他坐在梳妝台前擺弄是想嘗試理解大人的思維，而且幾片鏡子加強了觀察者的存在，突出安東尼的孤獨感。而在影片最後有一段審訊，關於他偷奶奶錢的一段闡述，和這裡又對應上了。這些都在理解文本以後結合影像才能領悟到電影真正所表達的內容，而這個孤獨狀態的安東尼，和接下來談到的作品精神（神性）密切相關。
2. 高層層面（作品精神或神性）
定義作品精神與神性：
作品精神要展現一種中心議題和其觀點討論，作品是圍繞這個中心來展開的。他也可以是一種展示，甚至不能articulate的一種神性。比如剛剛提到的《四百擊》是要表現出孩童特有的精神狀態和孤獨感，而這種觀察雖然出自電影中描繪的世界但卻超出了歷史，更有神性。神性的例子還有如Black Jack OVA的第五話《桑美利達之鸮》中愛與奇跡的置換，虛無的戰爭，肉體與記憶中營造的神性。而作品精神的例子，就像Patlabor Moive 2就有一個中心議題，何為戰爭？戰爭作為一種寓言的迷宮在柘植的鬥爭中自己領悟的閉環，而他的行動則是一種演繹，他認為在形而上意義擺脫不了迷宮，他要去揭示他背後的邏輯，當然通過日本這個舞台。當然，也有兩種都有的作品，如《傳說中的巨神伊迪安》發動篇，其中從作品精神的政治寓言中突然躍升到充滿浪漫主義的宇宙裸漂和真人空鏡頭，成為神性的存在。
由這個定義，我們可以知道，每個作品絕對不是單純的「記錄」，而是有一個「假想」的目的，當然對於不同觀眾，他們目的可以截然不同。而支持這些觀眾領悟這些作品精神除了掌握1中的技術，還和觀眾本身審美有關，所以審美是可以訓練的，因此一開始排除了單純喜好的評價，因為他是片面的，膚淺的。
回到《四百擊》的例子，電影中一個片段就是支持作品神性的，所以這個論證才成立，反之亦然。因此2賦予1意義，1論證2有效性。
3. 本體層面（電影或者動畫美學的本體內容）
這裡開始超過我的知識範圍，這也是愛好和專業分界點，但本文可以通過一些簡單議題略窺一二。
再次回到《四百擊》的例子，觀眾從1到2，再到2到1的相互論證中，使觀眾深刻理解這部電影，但是，為什麼他們會成立？影像和現實的差別是什麼？更具體來說，電影作為敘事者和觀眾產生的聯繫是如何成立的？很多人都覺得《四百擊》這部電影充滿了詩意，那麼詩意從何而來？我們甚至不能articulate it。
結語：
首先解決在1中拋出的問題，技術不能單純「科學」的問題，是涉及到審美，雖然本文將1, 2, 3都分開了，但是可以發現，他們是環環相扣的，特別是作品精神，他是有相對性的，每個觀眾看到作品精神可能都完全不同。現在有一些統計學方式研究影像，嘗試得出一條普遍規律，但是這些規律很多時候會被單純的審美所破壞。當作品精神出現時，技術不可避免出現「矛盾」；而技術的缺席，又不可避免出現作品精神的「誤讀」。因此，在對電影（或動畫）分析時，或者構建其理論時，研究者的審美和技術都是缺一不可的。因為人一旦參與了審美，這個所謂的矛盾就會不可避免地發生。可以這麼說，1和2是相互螺旋運動，本來審美就是判斷力總和，雙方在交叉驗證中也在運動，使理論能進行下去。
依據喜好的電影（或者動畫）評論不能稱之為嚴肅的評論，最多是觀後感而已。類似的表達如劇情不夠好，劇情好無聊，美少女好看這種說法。其次就是本人反對作者中心論，因為作品一旦完成，它的解讀應該交給觀眾。當然我不是否認作者態度的重要性，這可以成為一種很好的參考，但絕對反對其成為作品唯一的解釋。
這是鄙人一些簡單對電影（和動畫）評價的看法，僅代表個人觀點。
07/22/2022 初稿
1. 長文系列：文章結構嚴謹，idea比較完整地構建和論證。
2. 短文系列：文章結構相對沒有嚴謹，意在提出有趣的idea
3. review系列：解釋他人的論文，並加入自己理解和看法。
我在個人看法中沒提到我對文化研究的看法。我認為他可以評論作品，但卻不能成為評價作品本身好壞的標準。而且這個不是格局更大，只是角度不同。
順便說說一個小bug，我是文本中心論者，作品作者並不是很重要，我們可以假想有一個作者，但這個作者是「匿名」的。並不是說作品作者主導一切，那是作者中心論者會支持的觀點，我在結語中表示對這個分析方法的反對。
我也认为近几年的好莱坞奥斯卡便是矫枉过正，太过重视文化影响即属地政治正确，导致许多奖项脱离作品大众艺术美学，评选为人诟病。
此外最后一项是文化研究没错。但直接从业者角度其实是科学技术研究，间接从业者角度算是商业研究。其实后者至于影视研究还是比较新的领域。（因为以前的影视作品商业模式与生产播出方式都比较简单，而当代影视行业的商业模式与产业链越来越复杂了。）
我也知道全面综合评价的缺点，那就是需要创作者公开作品生产过程，且文化作用要经过时间检验才好考证，评价研究成本颇高，对于新媒体讲究速度环境，的确不如只看影片内容的方法。
不过我也算影视行业的间接从业者，比较理解大众艺术也是妥协的艺术，甚至许多作品的神来一笔，都是创作条件受限多方妥协后的产物。
（例如克里斯托弗诺兰的《追随》因为预算受限，不得不大量设计窗边场景，用自然光摄影且只保留黑白。剧本剪辑因为AB roll不足采用了非线性叙事副以大量蒙太奇的手法。诺兰日后的作品美学基因便传承至此。
例如《银翼杀手》因为特效技术不足只能靠雨夜掩盖布景与道具粗糙的漏洞，但其视觉风格却影响了往后的科幻赛博朋克视觉美学表达，这毫无疑问也是美学贡献与开拓。
再例如1995的《EVA》最后几集大量使用意识流剪辑和精神分析文本对观众造成美学冲击，也与作品预算工期双双见底直接相关。预算工期又与作品的播出方式和商业模式关联。EVA成功，立刻让制作委员会模式在日本成功推广。令动画融资与制作的风险都大幅减少。是美学与商业模式的双重贡献。）
以上客观条件对于作品的影响，过去经常被纯文本内容解读者与评价者误解，产生观点矛盾。
所以我认为观众对作品的评价是文化的上层建筑，它的确可以超越 编剧导演甚至抽象的创作者集合，但不该超越诞生作品的客观环境或者说经济基础。
创作有相对中心，没有绝对中心。影视作为大众艺术建立在复杂产业上，将其内容 完全独立于生产方式与传播途径进行评价，会错过许多优秀作品之美溢出到作品之外的部分。（例如《400击》至于新浪潮。）同时也可能令人轻视 粪作/侵权作品 热播对文化环境与商业环境造成的严重负面影响。（例如郭敬明的《小时代》至于内地文化产业。）
1.
你說的文化影響和zzzq，這根本關係不大，只能說是一個宣傳工具。真正文化研究，類似於比較文學，是很嚴肅的東西。
2.
不存在所謂全面綜合評價，就像我說的，作為文本中心者的我不排除參考你提出部分觀點，比如作者訪談，從業者的看法，但是這裡要以什麼為中心。你可以參考學術界，越雜學科越難不可能大成果，可以說他們所謂大成果，都是基於某個經典學科的突破。因為雜和抽象是兩個不同的概念，如閣下所說是往雜的方向去了，可能後果就是沒有任何厲害的理論誕生，甚至會拖垮。
3.
你說的對商業妥協而導致技術甚至美學革新的例子，日本tv動畫靈魂可以說就是在此。但是，商業本身沒有參考價值，而是這些從業者創造出來技術是如何構建出美學才是關鍵，而這正是文本中心論者所關心的核心。厲害是創造者的智慧，給你一樣條件，你就很難再現那些經典的奇跡。
4.
一個很大的誤解，銀翼，eva在當時核心圈子是很受歡迎的，而且他們喜歡的理由和大眾喜歡理由不同。比如eva，事實上，大家都知道這是對於日本tv動畫黎明期和80年代黃金時期動畫趣味的一個集大成者。反而所謂紅紅火火的eva學，才是大量「誤讀」(當然不是誤讀，只是沒有見過類似的形式而已)，你具體可以看看我對eva吐槽箱短評。這種誤讀火起來只不過是剛好出圈，原因也顯而易見。順便說說，eva火起來其實從舊劇場版開始，tv播出時並不火，後來這些人重看tv版肯定會有所衝擊，這不能說明啥。他的大火也離不開eva本質是趣味動畫，這也是可以解釋的。
關於第四點我想延伸一下一個沒啥關係的例子。畢竟我學數學，也好用這個所謂「最難的學科」舉例子再好不過了。我的觀點很簡單: 再天才，他也不可能是外星人。在數學界，二戰後有個天才數學家Grothendick，我個人認為最天才的，他改變了整個代數幾何領域，當時沒有一個數學家知道他真正想幹嘛，順便說說，到現在人們還在研究他的著作，還沒窮盡，超過50年了。之前沒有一個數學家做過這樣的事。但即使這樣，也有serre這樣的牛逼數學家將他工作介紹給大家，還合作做了不少東西。後面也有一批數學家加進來。閣下不要小看這群一線搞理論的人的分析能力……
5.
我同意有不同中心，文化中心在於作品外部環境。但是，不是文本(作品)中心啊。
之前我特意梳理过“电影作者论”，推荐lz去读几篇相关的文章，应该会很有趣也受益。
1、1948年第144期《法国银幕》（L'écran Français）→亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）：《新先锋派的诞生：摄影随笔》（The Birthof a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo）→“电影书写”
2、1954年1月第31期《电影手册》（Cahier du cinéma）→弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）：《论法国电影的某种倾向》（Une Certaine Tendance du Cinéma français）→“作者策略”的诞生
3、巴赞1951年发表的论文《电影语言的演进》→进化史观
4、安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）：《关于作者论的笔记》（Notes on the Auteur Theory）→将"la polituque des auteurs"译为"Auteur Theory"
5、彼得·沃伦（Peter Wollen）：《电影的符号与意义》（Signs and Meaning in the Cinema，1969）→结构作者论
感謝你的推薦，我會去看看，法國新浪潮我也推崇的
我能在我的主頁裡面推薦你的日誌嗎？我主頁有個地方專門推薦一些班友的日誌。
沒有技術的觀眾只會從感覺上評價作品，很容易出現誤讀，這個再正常不過了吧。
我很不理解，既是，阿尔都塞的大学话语，又是，阿尔都塞的证候阅读法。既然阿尔都塞在分析证候，那他就处在分析家的位置，他是在使用大学话语还是分析家话语？
证候阅读法，我不太清楚你是在什么意义上使用这个词，但是阿尔都塞使用他的证候阅读法的时候——不论是对学术著作（1844手稿，君主论，等等），还是戏剧作品（我们的米兰），都是以文本的细致阅读为基础的，他给出的评价也是很切合评论的作品的——另外，阿尔都塞本人的文学批评一般不涉及对某个具体概念，什么后宫百合的评价，因为，对某个概念在那里大书特书，恰恰是忽略了其背后的总问题，也是违反证候阅读法的。