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直球：我不喜欢这部动画

2022/5/13更新

不仅仅是因为我讨厌存在主义说教（拜托，你们日本人搞的存在主义还不够多吗！），同时也是讨厌夏目动不动就跳入犬儒语境中去。越是看这部动画，我觉越觉得夏目乃至于以他为典型的一批日本动画人已经是万策尽了。

可能是我对动画有一种理想化的态度：动画应该给人以新的视角，而不是重新复述老的视角来产生新的意义。这是动画与文学的一个重要区别，动画是基于视觉冲动的，因此不断地回收反刍老的视觉元素只会让人觉得烦闷。
我是看到几个朋友都有讨论这个动画才去看的：这也是我的先入为主。我觉得这样一副摆着：啊我就是实验动画的臭脸放出来的作品，明显地是要向着观众的评论敞开的“实验性”动画。不然的话，它为什么要脱出常见的叙事结构呢？
然后我看这部动画，越看越气急败坏。但是我还是看着，直到半夜三点，感觉到身体很不对劲，原来我自己居然发烧了！没办法只能把剩下的四话撂在那上床休息去了。我不光是在和这部动画过不去，也是在和我自己过不去。
这部动画给我印象最深的其实是视觉线索。分镜肯定是无可挑剔的，颜色也是，一开始作为背景基调的是纯粹的没有阴影的黑色，这是缺乏外部性的表征。一下子就让我想到了浅田彰那个克莱因瓶比喻了。然后第一次转换之后就是学校进入到尽头岛那里，海和天空的颜色饱和度很高又很深邃，显然这种颜色是非自然的，也是来自想象的内在性颜色。两种非常规颜色的大规模使用其实已经奠定了漂流的基调了，确实在美学上无可挑剔，但是也一下子就明显地戳出了该影片的那种非现实性氛围。相比之下大段的剧情和描述反而是让人觉得啰嗦说教和都合主义。现实有谁会这么说话啊！哪怕是二次元，会这么说话的也很少。整个漂流世界都是监督的内心OS在那里自说自话，感觉无论是哪个角色说话的逻辑和风格都是一样的，......所以他们才能交流是吧！在现实中这样的交流几乎是不存在的，诉诸暴力和冷漠大概是更加常见的。这大概也就是 漂流的纯粹内在性了。漂流就是自闭的漂流，沉浸在想象的世界之中纯粹主观的漂流。自身不会死亡以及物品并不会轻易损坏这两点也是非常沉浸VR化的。
但是也就是在这里出现了问题。夏目早就设想这样一个世界是纯粹主观的，意识可以呼来喝去，完全的任意。但是他又想在这个世界之中利用各种设定，从而摆脱意识流的框架进入到一个具有严密叙事性的东西来去，可是，问题是他自己也不知道自己到底想表达什么。设定到底在这个想象世界之中起到什么样的作用？夏目在此一直摇摆不定。一会是想要使用设定作为“这个世界”之中讲述的诸多寓言的框架，另一会又随便摆弄这些设定，吃书来收尾。这就让人看着很火大。设定终究只是夏目作为推进剧情所用的都合主义文本吗？如果他能自始至终地以同一种方式使用这些设定那还好，至少我们就可以进入到他使用设定搭建的这种语言体系来，问题就是这些语言体系本身自相矛盾，使用的方式还大相径庭，想要去理解的意志最后总是会被超展开的剧情背叛，想要表达的意味不断地被后来表达的东西消除，这种游移不定的书写：难道夏目只是想给我们展示他自己书写的游移不定么？这么想的话勉强还可以接受，但是这就和极其稳定而具有平面设计美感的美术风格背道而驰了。
第四话的棒球比喻是我觉得格外可笑的一点。那个蓝色猩猩和裁判的寓言，实际上完全可以反过来解读。蓝色猩猩认为作为公开赛棒球具有表演性，应该回应观众的期待，而裁判则坚持维护棒球规则的“冷酷无情”，最后则被观众所撕碎。看上去这是一个自我和世界的问题，但是这里忽视了一个重要的元视角，那就是，棒球这一运动真的具有这样一种铁面无私的规则吗？棒球成为国民运动，本来不就正是明治以来日本追求西化，以及体育运动资本化这两项因素推动的吗？裁判所被吸引的棒球的冷酷无情的规则本来就是一个幻象，因为这规则本身就是为了棒球作为竞技体育的发展而不断微调改变的。那些追求规则正义的人，我们甚至可以大胆地宣称他们正是由于无法接受现实世界的模糊和流变而为自己构造出一种坚固幻想的，为这种幻想而死，终究还是存在主义套路：为不可能构造出意义的人生构造出意义来，一种终极的精神胜利。但是我们还是要问：那你自己精神胜利了，你改变了其他人的视角吗？
整片一直在讨论这样一种“无能性”的问题。长良他们一直在说：“终究，我们改变不了世界的。我们其实做不到什么。”，而且还说了很多遍！这显然是自欺欺人，如果真的什么也改变不了，那么选择去面对（并秘密地认可）改变不了的这个世界，难道不也算是一种摆烂吗？不能付诸实践的勇气有什么勇气可言呢？只是把自己的无能放在台面上让别人看就够了吗？难道把自己的失败都拿出来装点一新并说：“其实你也没什么差别！你看现在的日本，还不是大家都药丸！”这个全共斗最后去考公务员和补习班老师有什么区别呢？
说到这里，问题就是存在主义者在处理“失败-无能”这一对概念上做的过火了。存在主义者本来面对社会-宏观叙事的失败试图构建起自己的行动-意义，然后这群日本人直接把社会-宏观叙事的失败这个事实本身当成意义的根基了。“失败主义者”并不认同失败，真正认同失败的是犬儒主义者。犬儒主义者可能非常积极地做任何一个事情，但是最终他能够以此为乐并且保持一个比较稳固的自我是因为他隐秘地欺骗了自己，相信自己做的一切事情终究会失败，通向一个positive meaning的失败的意义去了。等于就是说，如果做什么菜最后都会变成自己的屎，那我干脆给屎加上很多调料当一道菜吃。这样避免了实在意义上的匮乏的挫折。
希的人物塑造。希真的完完全全属于工具人了，演出不光少，还从头到尾一直执着着那个罗盘，仿佛罗盘指出的那个不确定的方向（一个符号剩余）就是她的整个人生似的。这样的描写真的非常扁平，实际上在叙事的层面上，希完全可以被看作是长良这个角色的内在有关希望的一方面，那这就会引向秘花的那个评价，即，成为“父亲”或者是说能者主体的一个跳板。这就让整个故事的叙事变得特别诡异了。而瑞穗其实和长良是同一个人（长良是作为男性的男性主体，瑞穗是作为女性的“后男性主体”），分享者同一种经历，中间几乎没有严重的分野，仅仅是一个视角的差异化而已。
日本动画批评家已经说过很多遍的，战后的“男性无能”，通过女性的包容、无条件的支持、爱（由于这些创作者几乎清一色是男性，我们可以很清楚地看到，这种女性性正是男性的症状）来重新获得一种面对现实的勇气。但是我们看到，这种通过症状（即女性性，无论是作为少女的还是作为母亲的）来构造的男性自恋，往往变成一种可悲的扭曲状态。尤其是后covid时代的今天，一种极为犬儒的生存主义，终于从战后数十年的“希望的外壳”之中脱出来，摆在我们面前的是如下的这种结局：就是说，既不是共生（共生失败了，我们虽然在消费社会醉生梦死，但是依然无法遮掩我们陷入虚无的事实），也不是拯救（拯救也失败了。日本的政治的季节早就离我们而去，2011震灾之后事情反而变得恶化），而是摆烂！能多活一天是一天，这种若即若离的像是肯定，实际上是摆烂的想象力。（这之后我会专门拿出一篇日志来讲）
夏目是没什么理由教他的死宅观众们去脱宅面对日本社会的，毕竟日本这个社会它自己就在逃避自己难以避免的终局，我们现在所面临的平成末期-令和早期是一个哪怕是想象力都已经开始停滞了的社会。如果希望只是一个纯粹没有内容的肯定性的躯壳，那么生存的确和在漂流世界中的那种空壳化死亡没有任何区别了。