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【试译】《少女革命》、《玲音》与日本：处于临界地带的“少女”们

  在《动漫：从阿基拉到幽灵公主（Anime: From Akira to Princess Mononoke）》中，苏珊·内皮尔（Susan J. Napier）将玲音（《Serial Experiments Lain》）和欧蒂娜（《少女革命》）描述为临界少女（liminal girls），与刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）笔下的爱丽丝有相似之处。这是我目前能想到的唯一一个把这两部动画并列比较的例子【参见附录】。人们往往爱将它们各自与《新世纪福音战士》进行比较，虽然这样做很有意义，但这两部作品之间的共同点比前者更多。在风格、基调和剧情上，它们看起来完全不同，但表象是具有欺骗性的。
  大致来说，玲音和欧蒂娜都是天真无邪的十四岁少女，她们的记忆不够确切，对自己的身份只有一个模糊的认识。和爱丽丝一样，她们在临界空间（liminal spaces）【参见附录】里移动。现实并不具象，她们自认为已知的一切都是不确定的。她们被那些将她们视为不稳定要素的存在所操纵；幻觉与现实变得难以区分，这还对她们与他人和周围世界的关系造成影响。让玲音和欧蒂娜认清状况的，是她们与另一个处于亲密关系中的女孩（玲音与爱丽丝，欧蒂娜与安茜）的密切友谊。这种情感上的联系帮助她们做出了最终的决定：拒绝操纵者，离开熟悉而虚幻的世界，并承诺以某种方式与自己所爱的人在一起。

  以上的剧情大纲并非这两个作品所独有。《魔法少女小圆》和《黑客帝国》以及一些神话、寓言和宗教都有类似的思路。不过往深了说，相似之处并非仅此而已。观看其中一部可能有助于更好地欣赏另一部，《Lain》和《少女革命》就是这种类型的故事。

  首先，《Lain》和《少女革命》具有元小说性（metafictional），剧中的“现实”真的会被“故事”改变。这一点在《少女革命》中表现得更为明显，它的导演几原邦彦喜欢以颠覆性的方式运用童话要素，类似于安吉拉·卡特（Angela Carter）[1]或玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）[2]。欧蒂娜的童年记忆是以童话故事的方式来叙述的：她真心相信自己遇到了王子，还相信自己不仅会再次找到王子，也能成为王子。她的同龄人虽然显得有点怀疑，但更多地认为这是怪癖而不是妄想，主要是因为他们也在努力实现幻想（译注：例如追求让世界革命的力量？）。除童话故事外，几原也从戏剧中汲取灵感，角色的戏剧性举止和贵族装束清楚地表明，事件是在隐喻的舞台上发生的。在每集的中途，影绘少女都会突然出现，对发生的事情进行布莱希特式的评论[3]，以引起人们对现实的质疑。在《Lain》中，现实被不同的故事、通过不同的媒介改变。数字、录制媒体和通信技术取代了现场表演，谣言和都市传说在网络上传播，并影响了现实。作为Wired（互联网）的人类化身，玲音是神一般的存在，她无所不在，能够以一切她想要的方式重组世界。

  除了（她们所探索的作品）类型外，一个关键的区别是，欧蒂娜必须逃离她的童话世界，通过冒险离开凤学园，成为更广阔、更真实世界的一部分。玲音从字面意义上改变了这个世界，她可以决定什么是现实，且并未成为现实的一部分，而是一直处于临界状态；最终创造了一个只有她从未存在过的世界，如通过幻肢般观察着一切。

  尽管处理元小说要素的方式不同，但在《Lain》中，有一个场景可以很容易地融入到《少女革命》的叙事里中。在第五集中，年幼的玲音跪坐在一系列悬浮的图像前，其中包括一个娃娃、一个面具和她的母亲。她要求他们给她讲故事，他们给了她一些神秘的信息。这一刻，可以与欧蒂娜被扭曲的记忆相对照。

  每当《少女革命》中出现现代科技，总能令人感到震撼，但也往往有一种刻意感。这些装置与凤学园精雕细琢的假象发生了冲突。它们与影绘少女的作用是一样的，提醒我们一切皆为虚构。影绘少女热爱科技——她们主持深夜广播节目，在剧场版《思春期默示录》中，更是通过一套高科技的监视系统，对欧蒂娜逃离凤学园的过程进行评论。

  科技操纵着光与影，它改变了我们的认知，即使是作为一种媒介的动画也是如此。在谷崎润一郎的《钥匙》中，女人熟睡中的身体在电灯下更显风情，比起在烛光下，尤令她的丈夫着迷。这让我想起了《少女革命》中安茜看着哥哥凤晓生的投影仪所映射出的星星，比起夜空中的它们，她更喜欢前者。同时，凤晓生在路灯下开着车，路灯的光芒让那些真正的星星黯然失色。光线的不同会让事物显得不真实，至少是以不同的方式真实。在《Lain》中，城市被霓虹灯、交通信号灯和办公大楼发出的光芒照亮，一切事物都被蒙上了一层迷雾。白天，人造建筑投下的深邃阴影，就像血池一般。它们不会像影绘少女那样说话，但遥远的噪音和电线的嗡鸣声始终相随。

  《Lain》中的电线与《少女革命》中的玫瑰意象运用方式类似。它们在各自的作品中随处可见，既用于象征，又用于审美。电线代表着科技如何将万物相连，它们的无处不在表明了这种相互联系是多么的不可避免。玫瑰象征着爱情，或在说青春期多么像一种花期；被称为蔷薇新娘的安茜在她的温室里照料花朵，这可能象征着这两种东西能以何种方式修饰或操纵。在某些画面中，安茜和其他角色的周围长满了野玫瑰，这呼应了玲音沉浸在技术中的状态，以至于电线盘绕在她的身体上，像植物一样从她的卧室窗口生长出来。爱丽丝试图将玲音从这种沉浸中拉出来，就像欧蒂娜试图通过徒手撕开过于繁茂的玫瑰花来拯救安茜一样。

  使形而上的手法如此有效的方式是，将它们与女孩们的个人生活交织在一起。周围的环境以一种表现主义的方式发生变化；女孩们情感的隐喻变得具体。如果没有她们的个人问题或被那些更广泛的事件所影响，就不会有故事。这两部动画都不是《苏菲的世界》——一部无法去“关心”的小说，因为大局从不与苏菲的个人世界息息相关。如果仅仅把《Lain》或《少女革命》看成哲学文本，你会错过很多东西。它们更像是这种观点的解药。这一点在剧中的反面人物——英利政美和凤晓生身上最明显。
  英利政美和凤晓生是一对异母胞弟。他们的形象与灵知派（Gnostic mould）中的巨匠造物主（Demiurge）[4]相符——一个假神。他们向人们和自己伪装得明智而强大，但实际上的影响范围不过沧海一粟。他们依靠别人的智慧来维持他们复杂晦涩的计划；英利政美受到霍奇森教授的肯辛通实验的影响，而凤晓生则利用根室教授的研究作为达到目的的手段。有趣的是，两位教授都是处于道德灰色地带的计算机科学家，并都为过去所困。除了巨匠造物主，英利和凤晓生还与堕落天使路西法有很多共同之处。英利曾是一个正常的人类，现在他是网络上一个令人毛骨悚然的无身体的幽灵。凤晓生曾是迪奥斯，一位侠义的王子，直到他堕落为止。
  起初，玲音和欧蒂娜为他们所左右，认为这些成年男性是比自己更成熟的大人物。他们的影响力足以在玲音和欧蒂娜身上体现出来；在一次对峙中玲音和英利交换了声音，而在一些决斗场景中，欧蒂娜则短暂地变身成为迪奥斯。
  成年人并不稳操胜券，他们也不一定比年轻人更了解这个世界；最终可以看出他们的可悲。玲音和欧蒂娜很天真，但她们所具有的内在特质（同情心、纯真等），让她们能以巨匠造物主永远无法理解的方式理解事物。玲音和欧蒂娜是可爱而真诚的人，“爱别人”这样简单的事情，最后却能帮助她们。这是因为，她们的问题是内在的。
  像英利和凤晓生这样的人，很容易把一个十四岁女孩的烦恼当成与大局相比无关紧要的事情，尽管知道这些女孩是如何让它们发挥作用的。玲音并不是单纯地因为不知道什么是真实的而感到苦恼和孤立；应当说恰恰相反。至于欧蒂娜，她对自己被卷入的超自然游戏心情矛盾，而且几乎对它背后的组成毫无察觉。她只是为了自己和朋友们而参加；获得优势几乎是作为一种副作用发生的。
  我的一个朋友把《Lain》形容为大卫·林奇（David Lynch）[5]导演的《十三个理由（13 Reasons Why）》[6]。还有一次我在网上看到有人（应该是在TV Tropes上）把《少女革命》描述成林奇版的《皮囊（Skins）》[7]。它们是超现实的青春剧，充满了谣言、人际关系问题和（青少年们的）改头换面。甚至可以说她们是魔法少女动画。《少女革命》受到魔法少女类型的直接影响，并多次运用。《Lain》（据我所知）并没有如此打算，但它很适合这个类型：一个可爱的女孩得到了异世界的力量、进行变身，用她善良的心和对可爱事物的喜爱拯救了世界。尽管《Lain》是两部作品中比较黑暗的那部，但其实比起《少女革命》，《Lain》是一部更直接的魔法少女动画，它将这个类型的方方面面完全解构。
  很难比较《Lain》和《少女革命》，因为她们是如此的不一样。这也恰恰是她们最相同的地方：她们改变了我的思维方式与感受，令我想要创造类似的东西。最重要的是，在情感上，她们对我产生了很大的影响，正因如此，它们是这么地值得观赏。

附录

文中此处提到的著作内容，经考证应为苏珊·内皮尔（Susan J. Napier）的《Anime: From Akira To Howls Moving Castle》（原文中的标题对应的是2001年出版的第一版，而此文首次在2005年的更名再版中收录）中的《Now You See Her, Now You Don't: The Disappearing Shõjo》一章。在此，将其中与《Lain》和《少女革命》有关的部分，以及主体结论摘要如下。
  此章讨论了主导日本视觉媒体的“少女”现象，它通常与消费联系在一起，要么作为被男性消费的身体，要么是消费主体本身。然而在20世纪末21世纪初，出现了一类更黑暗而复杂的“少女”叙事，围绕“临界世界”中的威胁与挑战展开，最终少女们在字面意义上或隐喻层面上、或消极或积极地“消失”了，苏珊·内皮尔将这种类型称为“消失的少女”。在民间传说和童话故事里，亦能窥见这一现象在日本文化中的悠久传统。而后，文章研究了四个主要文本——《Lain》、《少女革命》、《千与千寻》与《灰羽联盟》。这里首先解释了正文中出现的“临界（liminal）世界”：
  Liminality指的是 “介于两者之间的状态（betwixt and between condition）”，本质上是一种阈值条件（threshold condition），唤起“仪式、缘起、乃至（以其最公开形式的）狂欢（aspects of ritual, initiation and even, in its most public form, carnival）”[8]。临界环境出现在“不是地方的地方、不是时间的时间（place that is not a place and a time that is not a time）”[9]，承载着“一个社会最深层价值的创生”。这就赋予了临界状态沉重的象征意义，但这里所讨论的每一部动画（尽管它们可能包含着轻松的一面）确实都涉及到了深刻的主题，包括死亡、性、文化污染和腐朽，以及在一个充满挑战的世界中，女性主体性的发展。
  而后是对《少女革命》的概述与简评。在这里出现了正文中提到的“对比EVA与少女革命”的部分：
  与《新世纪福音战士》相比，同为末世（启示录）主题，后者关注的是所谓涵盖整个世界的病理性启示录（pathological apocalypse），而《少女革命》更恰当地说是一种巴洛克式启示录（baroque apocalypse），一种青春期情感——一切都重于生命，身份认同最成问题，生命本身存在于极端当中。……真嗣不是传统意义上的勇敢主角，欧蒂娜也不是传统意义上的被动女主。……从开头的童话故事中，观众就意识到欧蒂娜的颠覆性潜能。
  也探讨了对于剧中（表面上的）同性恋关系的解读：
  ……也有可能把安茜与欧蒂娜之间的深厚关系看作另一种隐喻：对自我的两面的融合。尽管欧蒂娜高尚、勇敢、有崇高理想，但她仍是一个有局限性的人物。她“保护”安茜的强烈需求，可能是源于她自己心理上的一种隐藏欲望，即想培养自己心中更柔软、女性化的特质。
  同样地，安茜的甜美和宜家宜室也会让人觉得腻味和退却，所以她需要一定程度的男性化强势来成为一个更完整的人。（事实上有一集，欧蒂娜和安茜互换了人格，导致“安茜”扇了扇她耳光的人，这一刻非常令人满意）。安茜在结尾刺伤了欧蒂娜，这不仅仅是一种背叛的行为，也可以看作是安茜终于发现了自己对凤晓生和欧蒂娜所代表的男性“保护”观念的愤怒。虽然凤晓生与她的关系显然是有害的，但欧蒂娜一贯的保护也可能使人难以承受。只有当安茜做出了自己的选择（TV版中的手提箱和剧场版中的钥匙），她才开始向发展更完整人格的道路迈进。因此，影片结尾两个女孩接吻的那一幕，与其说是一种性的描写，不如说是承认了无论性别或性取向如何，都需要一种心理的整合。

  接下来是对《Lain》的概述与简评，并对比《少女革命》：
  当欧蒂娜从虚幻的幻想世界中“消失”，回到现实世界的古乡（furusato）时，《Lain》的同名主人公却无家可归。从技术上讲，《Lain》发生在“现实世界”，是一个非常接近现实的日本的近未来场景，虽然可能在技术上略微先进一些。该系列甚至运用历史人物，如范内瓦·布什（Vannevar Bush）和其他美国科学家，以增加其超现实的真实性，然而，与《少女革命》一样，《Lain》的最终效果是使我们质疑幻觉和现实之间的边界。在《Lain》中，这个问题是通过赛博朋克科幻作品（science fiction）而不是幻想作品（fantasy）提出的。总体而言，这个作品可以被理解为对日本社会中某些趋势的消极评论，尤其是对通信技术的过度依赖导致的日益严重的失范感[10]。
  欧蒂娜强烈的自我意识使她成为日本评论家眼中“战斗少女”的完美典范，与她相比，玲音的个性是如此微弱，以至于几乎不存在——被动、安静、看起来无动于衷[11]。玲音经常质疑自己的存在，有时口头地，有时象征性地（例如，当她凝视着自己的影子时，阴影似乎有了自己的生命，因为它在她面前起伏不定；或凝视着自己突然散发出白色蒸汽的手）。虽然她的世界最初似乎非常平凡，有一对父母、一个姐姐、学校的朋友、包括她最好的朋友“爱丽丝”——是的，也许是在暗示爱丽丝梦游仙境——玲音却奇异地与他们游离，穿着熊兜帽服像鬼魂一般穿行在东京，虽然表征着“少女”无处不在的 “可爱”文化，却暗示了一种令人毛骨悚然的伪装形式。

  玲音所徘徊的东京也与《少女革命》中色彩鲜艳的童话场景形成鲜明对比。《Lain》没有空中的城堡，而是描绘了电线在诡异和迷茫的嗡嗡声中振动的画面。这种迷离感被该作品深沉的视觉风格所强化，是当代艺术家村上隆的超平（Superflat）美学的单色版[12]。村上的俏皮创作将观众带入幻想，而沉闷的《Lain》世界则几乎排斥了人类互动的一切概念。
  ……通过凸显侵入“现实世界”的临界性另类现实，《少女革命》和《玲音》共享了一个重要的主题。然而，玲音的命运却与欧蒂娜相反。为了维持自己在现实世界中的身份认同，欧蒂娜从压抑的幻想世界中消失，而玲音则放弃了现实，融进了网络空间。尽管她坚持自己会一直存在于此，但基本上已从现实世界中人们的记忆里消失了。
  对比两个作品中对身体的描写，差异就更加明显。欧蒂娜身着军装，从视觉上反映她成为王子的梦想，有意识地与童话中典型的“公主”——被动的女性形象形成反差。玲音先是用 “可爱”的小熊装把身体掩藏起来，随着剧情的推进，她脱掉了这一保护服，而连接至电脑的电线增加了。这样发展下去，在某些场景中，她似乎是机器的有机部分，充其量说明了玲音对于“身体”心情矛盾。事实上，关于网络空间是否免除了对身体的需求这一问题，出现于作品的几个节点（包括玲音告诉爱丽丝，由于她“只是一个应用程序”，她的身体并不必要，尽管爱丽丝不同意这一点）。
  玲音出色地捕捉到了二十一世纪的主要关注点之一：电子媒体日益占据主导地位而导致的身体与主体性之间的脱节——斯科特·布坎特曼（Scott Bukatman）称之为“终端身份”，或者杰杰弗里•斯肯斯（Jeffrey Sconce）滑稽地描述的“无畏的网络主体”，一个 “自主的存在，终于摆脱了与历史、社会秩序、甚至物质世界间的恼人接触”[13]。然而，玲音的最终呈现却使她看起来远非无畏。如同一开始一样，她孤身一人，迷失在一个“介于两者之间”的世界里（不仅通过电视屏幕表现，而且由她在“桥”（另一个临界意象）上的出现表现）。虽然她告诉自己（爱丽丝后来也重复了这句话），“如果你不记得某件事情，那它就从来没有发生过”，但她所居留的无历史的后现代世界似乎一点也不吸引人。

  从某种意义上说，欧蒂娜的幻想世界是对《Lain》所特有的无所不在的科技的一种退行。然而，欧蒂娜变成汽车的过程，暗示了即使是在那个童话世界，科技的重要性依然存在。尽管如此，我们最后看到的是她与安茜的深情拥抱。相比之下，《Lain》在每一集的结尾中形单影只，仅被电线“拥抱”着。
  虽然《Lain》可以被解释为对当代日本青年在非人道的技术世界中的孤立与不满的境况的描绘，但探究它对“少女”的描述也会很有趣。从许多方面来说，玲音是典型的象征性少女。在视觉技术的领域，她无处不在（作品中包含许多镜头，她的面孔出现在电视屏幕、电脑显示器、甚至手机上），但她并不是真正地“在那里”，她是一个“无身体的精神”，附身于其他日本人民，徘徊飘荡。这样一来，以玲音为代表的“少女”就不再是日本少女的典范，而是对整个“少女”崇拜的批判。

  略过叙述《千与千寻》与《灰羽联盟》的部分不表。结论部分：
  在这方面，“消失”的概念具有很强的文化特殊性。玛里琳·艾维（Marilyn Ivy）在广泛的社会文化层面上探讨了传统日本消失这一普遍概念[14]，尤其是《千与千寻》，可以看作是对这种不安感的一种有意识的回应。但其他动画中的“少女”也可能与日本在更普遍的层面上产生联系。Sharalyn Orbaugh写道，某些日本评论家“将1980年代的'少女'文化……定义为日本民族的一种典范”，并引用一位评论家的描述，认为“少女”形象是“不确定、多变而富有弹性的”。这种表述和描述似乎更适用于千禧年代的日本。
  就像本章所讨论的“少女”一样，当代日本似乎陷入了一种临界化的境地，无论是作为幻境、炼狱、网络空间还是主题公园。与真实性的概念和自身的历史渐行渐远，日本也是一个记忆上非常有问题的地方。正如处于童年和成年之间的临界地带的“少女”没有明确的身份认同一样，日本近年来似乎也在各种身份间辗转尝试。
  “少女”的脆弱和易碎也可能说明日本人对其本国文化的担忧。Henrietta Moore评论说，“遗忘和记忆是一种审美判断，因为它们与个人所能认同的自己相关”，但日本似乎在遗忘和记忆之间陷入了两难境地。本章中的“少女”说明了摆脱这种暧昧状况的必要性。欧蒂娜凭借她寻回的黑暗记忆，开拓新的未来。玲音则给她的社会带来了失忆这一馈赠。
  此外，《灰羽联盟》中的女孩们永远无法完全恢复记忆，但她们确实面对了自己过去最糟糕的时刻，并至少在对未来抱有希望的情况下，走向了一个新的地方；千寻是其中唯一一个真正与文化历史产生联系的人，尽管这一过程充满了挑战。最后一个例子，是《哈尔的移动城堡》中的苏菲，她发现了“老年的力量”，因此苏菲的“消失”是一段成熟的经历（字面意义）；日本观众可能对老龄化的主题有特别的共鸣。《哈尔》所提供的新方向中最值得注意的是，愿意让“少女”消失，并由一个成熟的女性形象取代；虽然片尾的苏菲回到了少女时期，但仍保留了银发，这或许是一种暗示：是时候让日本电影甚至日本社会承认，青春无法永葆，无论魔法是否存在，所有的“少女”最终都会消失。

参考
1、英国著名女作家，代表作《焚舟纪》《新夏娃的激情》。
2、加拿大女小说家、诗人、文学评论家，代表作《使女的故事》《盲刺客》《羚羊与秧鸡》。
3、贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）主张的史诗剧场理论反对亚里斯多德式的美学传统，他认为剧场应该要破除虚构的现实，并且引发观众对社会现况的理性思考，以取代戏剧幻觉带来的情绪宣泄。他主张的间离（陌生化）效果便是刻意打断观众沉浸于戏剧幻觉。
4、在早期基督教的灵知派教义中，巨匠造物主是次等神祇，他创造了有缺陷的物质世界，住着与圣善的至尊上帝相对抗的邪恶势力。
5、美国电影电视导演、编剧、制片人、作曲家及摄影家。其电影作品风格诡异，多带有迷幻色彩，属于超现实主义。
6、一部美国青春小说/剧，讲述了一名青少年汉娜·贝克突然割腕自杀身亡后，让亲友们震惊不已，些许时日后，汉娜的朋友克雷·詹森却收到她死前录制的一系列磁带，录音内容是她亲口揭露为何会选择走上绝路，造就这场悲剧的十三个原因，而背后的黑暗秘密，也将逐渐摊在阳光下⋯⋯
7、我想这里是在说2007年首播的英国青春剧，讲述了一群生活在西南英格兰布里斯托尔的青少年的生活。它探讨的问题包括机能不全家庭，精神病（例如进食障碍），青少年性行为，药物滥用和死亡。
8、Victor Turner, The Anthropology of Performance (New York: PAJ Publications, 1992), 101.
9、Victor Turner, Dramas, Fields and Metaphors: Symbolic Action in Human Society (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1974), 239.
10、关于《Lain》与技术的关系以及与《EVA》的比较，参照苏珊·内皮尔的另一篇文章"When the Machines Stop: Fantasy, Reality, and Terminal Identity in Neon Genesis Evangelion and Serial Experiments Lain," Science Fiction Studies 29, no. 88 (November 2002). （知乎有该文正文部分的译文，参见https://zhuanlan.zhihu.com/p/63191475）
11、See Saito Tamaki, "Sento bishojotachi no keifu," Pop Culture Critique no. 2, Shojotachi no senreki (1998), 7. （斎藤 環，《戦闘美少女の精神分析》）
12、耐人寻味的是，正如Thomas Looser所指出的，《Lain》的每一集都被称为 "一层"，暗示着叙事缺乏一个中央核心。See Thomas Looser, "From Edogawa to Miyazaki: Cinematic and anime-ic Architectures of Early and Late Twentieth Century japan," Japan Forum 14, no. 2 (2002), 312.
13、jeffrey Sconce, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television (Durham, NC: Duke University Press, 2000), 5.