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作为审美的形而上倾向

一般理解的形而上指的是马哲教科书里看待事物孤立静止与辩证法所相对的一种世界观。但形而上或者形而上学的本意在于研究实体（substance）、研究存在、研究一切事物何以可能的依据问题。经院的形而上学遭受休谟打击最后在康德那里得到终结，传统的形而上学也终结于德国古典哲学时代的落幕，但形而上的精神仍留存于各类文化产品，并于新千年之初到现在俨然成为新的创作范式流行于青年群体的各类文娱作品当中。

这种带有形而上性质的创作范式常见有：阶段性阻碍的上升，神创本体论，缸中之脑的隐喻，第四面墙，世界中心呼唤爱，原罪，命运轮回以及时空穿梭等。这些范式所共有的形而上特征即是对表象依据的无限溯源，也就是因果追问。反过来讲，几乎所有文化制品都涉及因果追问，哪怕是以结构自由、形散神聚的散文为例，它的存在也需要以机械因的可认知为前提，这是人的自然倾向也是得以认识世界的基础，然而以上范式的特殊性正在于其溯源时的无限性，这种追溯的动作或者倾向并不区分行动主体的意愿是否积极或消极，无限性也只是用以划分超验与经验的标准。

如果站在经验论的角度来解构范式中存在的形而上元素，首要切入点正是直观感受到的宏大感、史诗感，即康德认为的崇高（sublime）。康德在《判断力批判》中将崇高的产生解释为想象力与知性不能达成协调，转而向更高处攀升，最终作为想象力和理性二者协调的一种产物。在康德的认识论体系下，人的认识能力分为感性、知性、理性三大层次，其中感性指的是人的一种被动接受能力，主要起到过滤现象界中的杂多表象以形成后天经验性的直观质料；知性作为高一级的认识能力，负责能动地利用范畴来产生对象概念并进行判断的能力，其中的范畴是一个由量和质、关系和模态所构成的——一个从低到高的层次井然的判断系统，而想象力则起到了连接知性与感性使得知性范畴得以被动的、盲目的在感性直观中形成对象概念的功能；理性作为人最高级的认识能力，代表的则是进行推理的能力，它与知性的区别在于知性范畴的判断总是一次性的，它离不开经验对象，所构成的是一个个单个的对象概念，推理则不和经验对象直接打交道，它只和知性已构成的概念发生反应，又因为知性形成的概念由经验作为保障，所以理性作用的对象是质料而非形式的，这使得理性有别于想象力。

按照上述康德关于产生崇高情绪的原理，即：崇高是想象力与知性不能达成协调，转而向更高处攀升，最终作为想象力和理性二者协调的一种产物。换句话说，想象力与知性的不协调（范畴对感性直观不起作用）使得主体本身产生了一种不可知的茫然，并可能进一步衍生为无力感和渺小感，而崇高，更像是因为想象力上升后与理性的无限性所协调，从而更大规模地解放了想象力而获得的一种超越性的愉快感。然而康德有一点没有指出，对形而上元素审美所产生的情绪并不一定都是崇高，当攀升后的想象力与理性也无法协调时，主体会产生彻底的不可知感从而陷入恐惧，巨物恐惧症正是这一原理的显现。

如果要讨论当代文娱范式中的形而上倾向，那么就绕不开流行于青年群体的ACG文化，而ACG文化中传播最广、影响最大的创作范式一定指王道式叙事。王道范式的一大特点也正是上面提到的“阶段性阻碍的上升”，其隐喻的是人变神的过程，主角经历的每个事件或者每个对手为的都是追寻其背后因，这种阶梯式成长或者说探索，隐喻的正是残缺的人向全知全能的神的接近和完满，这也是为什么王道范式往往需要一个近似于神或神本身作为终幕的存在。在王道范式中，终幕时刻总是读者崇高情绪集中显现的时刻，观众或玩家往往能在这个时候强烈地感受主角与世界之间的紧密联系，无论主观或客观、积极或消极，主角本身的行为已经不在重要，重要的是世界回应主角的行为承担了果的角色而不再是因的发起者，因而当观众或玩家尝试理解二者之间的关系时，世界一词本身带有的无限性就会激活上述产生崇高情绪的整个原理流程。

因此对形而上元素的审美所产生的崇高也可以理解为，故事中所有涉及因果追寻的事件和人物都服务于引导观众或玩家去尝试理解带有无限性质的各种形而上概念，以此寄希望于触发崇高情绪的显现。再结合上述有关产生崇高的原理可以得知的是，若要解决为什么这些带有形而上元素的范式都能激发崇高情绪显现的问题，那么就需要在理性中找出拥有无限性质（超验与经验的区分）的对象概念。正如前文所提，理性代表的是进行推理的能力，而又因为推理的大前提总是预设的，因而总是还可以继续追溯、直到无限，因此康德也把理性看作是一种从“有条件的东西”去追溯“无条件者”即无限者的能力，也就是说理性推理的过程天然地带有无限性，而要找到带有无限性质的对象概念，这样的“先验理念”有且只有三个，即：主观的“灵魂”，客观的“宇宙”，主客观统一的“上帝（神）”，它们都具有绝对无限性的特点。虽然康德认为这三种对象概念（理念）在现实中因为超出经验所以存在二律背反的争辩，既无法证实也无法证误，因此只能将其悬置作为指引人类获得知识的灯塔，但这并不妨碍人们将其作为审美对象加以认知。

进一步考究康德提到和批判的三个先验理念：
主观的“灵魂”，
客观的“宇宙”，
主客观统一的“上帝（神）”。

不难发现，“灵魂”实际上是对内感觉即心理活动从何来的追问，“宇宙”是对外感觉即物质世界何以可能的追问，而“神”则是内外经验结合对自然何以存在的追问。一旦进一步把感觉活动中的经验质料排除出去，超验和经验的边界便能一目了然：

将外感觉的所有经验内容都排除出去之后，剩下的是空间的先天直观形式。
将内感觉的所有经验内容都排除出去之后，剩下的是时间的先天直观形式。

从这个角度出发，空间和时间既是感性的先天直观形式，换句话说空间和时间是人类感知事物的先决条件，而不是感知的结果。正如康德所讲：人们可以想象没有任何事物的空的空间和时间，但是却不能想象有某种不在空间和时间中的事物。比如，虽然怀疑论者不承认因果关系，但也承认苹果从树上落是先，到地面是后的现象显现，这个时间的观念是先于人的经验的；而且树也有高低，这个空间的概念也是先天的，没有这些先天的观念，人根本就无法感知这个世界。另外需要注意的是，空间是外感官的形式，即感知一切外部现象的先天直观条件；时间是内感官的形式，即感知一切内部现象（内心状态）的先天直观条件，但又因为一切外部现象最终都要纳入到内部来感知，所以时间又是感知一切内、外现象的先天直观条件。在这个意义上，因为时间对空间而言处于优先的地位，所以人们相对于空间更容易意识到时间的崇高，这也解释了为什么时间旅行题材能够独树一帜。

由此便可以得到解构带有形而上倾向的创作范式的两大工具——时间和空间
前面已经列出常见带有形而上倾向的创作范式，即：阶段性阻碍的上升，神创本体论，缸中之脑的隐喻，第四面墙，世界中心呼唤爱，原罪，命运轮回以及时空穿梭等。如果按照上述的解释，那么这些范式触发崇高的原理都可以被简单地解构为以下流程：

阶段性阻碍的上升  → 人向神变得逐渐完满 → 空间 → 世界
神创本体论 → 目的论的充盈 → 自然作为有机的整体 → 时间和空间 →神
缸中之脑的隐喻 → 不同、未知的空间 → 世界
第四面墙 → 不同、未知的空间 → 世界
世界中心呼唤爱 → 目的论的集中、历史的终结 → 空间 → 世界
原罪 → 倒立的目的论 → 时间 →神、灵魂
命运轮回 → 宿命论 → 时间 → 灵魂
时空穿梭 → 时间和空间

需要注意的是，在作品的经验质料和引起观众或玩家对形而上概念进行遐想之间还存在着一个引导机制，也就是从机械因向目的因的上升。在这里，有必要先解释一下目的因和机械因这两个概念。

以种菜吃饭为例，人们可以有以下两种因果判断：
因为种了菜，所以我可以有饭吃 - 机械因
因为我要吃饭，所以我种了菜／所以有了菜 - 目的因
可以说机械因按照机械的规律法则运行，而目的因则和某种意志相关，这与宿命论有类似之处。

对于作者而言，最高明的目的论是让作品达到有机体的状态，也就是内在的目的论——整体内部的各部分互为因果、相互依赖，而在内在目的因的作用下，作品内的一切机械作用包括行为和逻辑都被会看作从属于某一目的之下并为之服务的现象。虽然，作品永远是人造物，所谓的内在目的也实际上是一个外来的理性（作者）加给它的，所以作品本身永远不可能作为一个真正封闭的内在目的系统而存在，但正如康德所说，高明的作者总是能够不露斧凿痕迹，使其像是有机物一般，自行生长和发展成为自己以自己为目的的统一系统。以内在目的论为基础的作品，作品内人物的行为虽然被动但并不消极，正是因为内部目的的存在，观众或玩家反而会将这些被动的行为上升到受到某种意志推动，形成一种无可奈何、必然发生的命运使然感，也正是这种命运感、使然感会激发观众或玩家无意识地思索各种带有无限性质的形而上概念。需要强调的是，这里的命运感、使然感只是一种感性的直观体验，并不是可以对其思索和带有实在性的对象概念，因为它夹在作品的经验质料和想象力与知性的协调之间，起到的只是引导作用。

综述一下，整个关于作为审美的形而上倾向的演绎逻辑可以如下表示：
作品中的经验质料 → 范式提供有机目的论 → 引导观众或玩家对形而上的时间和空间进行遐想 → 想象力与知性的不协调 → 攀升后的想象力与理性的协调 → 引起观众（玩家）与三个先验理念（世界、灵魂、神）的共鸣 → 产生崇高

事实上，现实生活中也有类似可以触发崇高情绪的时候， 比如了解犹太人的千年复国史诗、虔诚基督徒对原罪的敬畏、国族神话的历史史诗等。最后提一下，某种意义上说从废墟美学中诞生的废墟主义也是带有形而上倾向的创作范式，但它是一种下沉的形而上，这种下沉不仅指视觉上的沉沦、破败，更重要的是人的残缺，《黑暗之魂》正是其典型代表。