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写作原则、技巧记录（草稿）

1. 海明威两条：简洁与修改：
每个字（“炼字”）、词。句、段都有明确的功能与目的，不得不写，不然不写；
坚持反复修改，必要时使用遗忘曲线。
前者另参考概念“契诃夫的枪”。后者，一篇文章写成时对于思想的即时记录作用也不可忽视，故若仅以资己用，原样封存亦无不可。20210115
奥康剃刀的侧重点还是不同的，应分别记述。枪：有则必用；刀：无用则不必有。1006


起承转结
20211027补：结构并非目的，而是达成目的的（有意识而不刻意的）手段（结合“无巧不成书”段）。故事是否具有结构，结构是否明晰，比例是否妥当，一方面在于事件本身，另一方面在于作者自身详略把握的能力（“就这样自然发生了”）。读者是否能认识到起承转结的存在，影响是量的而非质的，因为拥有叙事学知识并非成为读者的必要条件。

不以语言描写（对话）为主要表现形式，更不能以对话铺展交代大量设定。
以对话为主要表现形式、推动情节亦未尝不可。构思故事时，选定视角很关键。20210716


2. 使带着不同目的阅读的读者能各取所需。
即，无论知识基础、经历心态，带着目的的读者可以达成目的（纯粹消遣——哲学思考等等），没有带着目的的读者可以通过阅读找到目的（可以在此，也可以最终在别处达成）；对于美的感受，虽说有一千个黛玉/哈姆雷特，但期望能藉由同一文本让不同的读者体会到各自的“一想之美”（材料同一，认知分歧，但最终收束回归在“美”的概念下），或者制造“绝对之美”。

3. 具有可被察觉、未被察觉也无所谓（甚至被察觉也没关系）的现实意义。
结合2.另举一例：童话《绿野仙踪》。曼昆在《宏观经济学》中论证其为对彼时美国经济社会status quo的暗喻讽刺，该观点被多数文学研究家视为穿凿附会。这并不影响家长与孩子将之视为一篇优秀的儿童文学。20210115

4. 简明易懂。暗喻也要留出线索，以作“锚点”。

5. 亦真亦幻。
真：根据需要，一定程度采用（现实世界）自然/社会科学的不过分复杂的原理作为设定的一部分，以作锚点。这部分态度应严肃。
幻：2019年6月19日日记对此补充：还可依据先验后验(a priori, a posteriori)进行区分。
先验：“幻”的部分明显有别于现实情况或客观规律（与普遍前提或特殊条件相矛盾），即（可借由理性推知）在现实世界不可能发生。而在写作中通过添加、删除或修改条件（设定工作），使之可以发生。前者如菲利普·迪克名作《高堡奇人》（1962出版，轴心国获胜的if，与现实情况不符，架空）；后者如凪あす中的汐鹿生民（海底起居生活的人类，与人无法在水中呼吸的客观规律抵触）。下セカ、恋と嘘这种经过推理可知违反社会规律的应归于后者。银魂的大背景可被认为是二者混合——江户末期的“黑船”不是美国人而是天人，天人是外星人。
后验：“幻”符合既成事实与客观规律，但必要条件从未曾凑齐，因此无法判断究竟是否会发生。即ち「そうなるかもしれない。その可能性がある」。例如2020日本沉没、香格里拉。或者必要条件是否存在都尚不可知。即ち「多分ありえないが、未だ証明できない故、まだ誰でも断言できない」。这样的作品往往有很强的理论基础（例如硬科幻）。但随着时间推移、理论与事实的进步，会逐渐变为先验中的某类，这就是其相对性。几乎所有艺术作品（非档案性）都有虚构的部分。其中多数的虚构虽然是后验的，但尚且达不到“幻”，本意上也并非作品的核心。例如迷糊餐厅、玉子市场等等。究竟是不是有这家餐厅、这条商店街并不是表达与理解中重要的一环。
这条可类比型月的架空魔術属性的"无"与"虚"，曲异而工近。20210716

再补：是否可通过“幻”的对象进行分类，即是否存在情况：没有任何对象经过“幻”的处理，却制造出“幻”的氛围？类比于“赞雪不露雪”。（对象之间的关系本身也是对象。使两无关正常事物产生联系、或更改关联事物间的联系，都没有跳出圈子。）

“幻”是作品核心，而“幻”的核心更当着墨。尤其是脱离常识、读者未闻知、未料想的细节部分，设定工作要下十二分力，在追求逻辑通顺的基础上保证创意，进而达到“想象奇绝”。
自洽：“幻”也需要自圆其说的支撑，不得自相矛盾。
自身、与他人作品之间的关联性。
设定的细节与逻辑，起源（20211015补）：阳刻 2017年3月21日

与作品欣赏相同，作品被欣赏也应追求能被被动记忆（甚至主动记忆），即首先被记忆，经过一段时间后仍可通过特定符号诱发对画面、台词的回忆。而记忆即是想象力，便是通过诱发符号反向还原所指的过程。当然，作为回忆对象的画面、台词既是所指又是能指（相对与完整的作品本身）。
作者应保持童心，童心即创意、想象力。因此，以“想象力”为桥梁，童心与记忆间必存在关联，应深思。

201106完成《白星》后补充：
-“梁坨扣”三层级。即评书创作与表演术语。构思先行，掌握大局。越初级，后期改动优先度越低；反之越高。注意保证剧情发展与前后衔接中的必然性。
-装配式写作。依照灵感优先写出出彩的部分，然后逐步补充补间剧情。这样可以创造更多“有题目的文章”。不要吝惜删除出彩但是无法整合入逻辑，或不再能为（新）主旨服务的部分。
-重视“垫话”。郭启儒相声表演八条经验之一。“圆粘子”。开头尽可能使用丰富的艺术手法，营造出尽可能具象的故事背景。为此可以牺牲一部分简洁性与向心性。比如主动提出引导性问题，或使读者自发产生疑惑，并带着疑惑读下去。也是“起承转结”四部结构中的“起”，可以使用诗歌式的比兴，但不强求提出中心思想的反命题。
-一气呵成。为此需要提到集中力及耐久力，或只进行（超）短篇写作。战线的延长的确可能填充入更多（也许根本用不上的）灵感，但更可能导致创作效率下降，思想转变，以及最糟糕的——对自身思想与故事价值的怀疑。也许开始时的确是个没人写过的故事，但时间长了就会怀疑，因为至少多了个熟悉剧情的自己。
-切忌机械降神。可以利用“外部”强大力量推动情节，但对读者不能是不可预知的，必须在前文留出足够的存在线索。本质上仍是系统内部力量。
-“皮薄”。郭启儒相声表演八条经验头一条。“说相声首先得让人听得懂”。尽量避免通过语言的晦涩让读者陷入认知偏误，仅产生空洞的“好”印象，但说不出所以然，或是产生的体会在中心范围以外，乃至产生错误诱导。例如硬科幻作品的诸术语使用，应以能被理解为最优先考量，必要时可以选取不严谨但口语化的表达。为此作者首先应克服自身的“知识的诅咒”，站在读者（目标群体）的知识水平与理解角度上写作，不是当作自己，也不是当作傻子。这当然需要下很大功夫，必要时甚至应当在遗忘全文后，再重读修改。
-旁征博引。一方面善于利用现成的“模型”写作，例如修改家喻户晓的简短故事的若干条件，创造if世界；再例如普遍的同人创作等等。即是以一部分既存的、已自洽的设定为土壤，重新培养作物。如此可以省去大量设定功夫。另一方面可以在作品中引用关联紧密，象征性强，形象鲜明的跨世界观人物或故事，增强作品可读性。
-“硬”与“幻”。不要过度拘泥于硬科幻。现实是最合乎逻辑的，而“幻”本身就是非现实的，过去未发生过，以后有/无可能发生都是如此。因此为了故事的逻辑性，必要时可以舍弃一些科学性；为可读性，可以舍弃一些逻辑性。如何将舍弃的部分巧妙隐藏，或使之成为不重要（不受读者重视）的部分，需要练习。
-词汇量的丰富。重点在于选取最恰当的词汇（符号），使读者产生与作者尽可能相似或更华丽的想象。不必多言。
-节奏把控。适时制造波澜，刺激读者神经。短篇不必重视，长篇不可刻意。


11月20日观贾樟柯《天注定》后补充：
围绕“无巧不成书”的讨论：
有时也用“话”代替“书”表达相同意思，指事情发生得凑巧。该熟语的成形显然是基于人们广泛认知的现象，即小说、话本多以巧合推动故事发展，并以此作为吸引看客的手段。
但问题在于“成书”之“成”应当如何定义。巧合，究竟是故事的核心还是装饰？使之“完成/完整”还是“成就/精彩”？
故事不是真实事件的真实记录，是作り話，这意味着被描述的事件必然有条件上的不同，使之无法或尚未在现实中发生，或即便发生也无法或尚未被观测。因此对故事而言，这些“不同”并非是创作中追求的对象，而是无法避免的“杂质”，而这些“杂质”有些时候表现为巧合。在努力扭亏为盈使之成为闪光点以前，更应先努力使之看起来不那么显眼，即让巧合寓于那些必然条件中，使观众不觉突兀且能信服。
故事写作应注重结构，或者说不但要结构完整通顺（即便做到了也会读来平淡无聊，故事越长越无聊，因此做到也只是负分），还要以结构作为表达手段的一种，使读者更容易理解叙述的内容与内涵。类比相声的结构哏，《81层楼》最为典型，简单例如反复出现的符号，相隔很远而对应的句子，详略相近的段落等等。打个比方，如果说文字是花纹图案，结构则赋予故事形态学的美感。
符号使用应适度，参考前文“锚点”。使用符号，意味着能指必然不同于所指，意在为读者起到提示作用（路标），解答阅读中出现的方向性问题，例如：“这个新角色究竟是否真的想帮主角？”“主角的行为是否被作者/值得人们赞扬？”理解暗喻是阅读乐趣的一部分，作者不应剥夺，而是留出足够多的空白与尽可能少的提示，让读者自行完成拼图，能否拼出，结果如何，皆由读者。若是喻得你知我知，就不如明明白白地都讲出来，那也就不必写故事了。

2021年1月15日补：
语言平实，“老妪能解”。不应借助辞藻的华丽或晦涩产生的认知偏误，意使读者以文为雅、为深，而信之、爱之。本句实属反例。
比起自己大量阅读，自行概括当下文艺作品特点与读者需求，不如从针对或广泛的读者评论中直接了解。
“红鲱鱼”并非必需。有时叙事诡计不如开门见山、先交底牌来得爽快。
幽默。目前的理解：向已知的同化，对未知的异化。

2021年1月26日，先后看过动画《白鲸传奇》与电影《波斯语课》补：
类比语义悖论：现实世界即为元语言，作品世界即为对象语言。元语言与对象语言间差异产生的荒谬不会引起戏剧效果，作品之所以为作品，因为其本该与现实不同。真正要做的，是借助对象语言中的看似正常、合逻辑表现荒谬。

2月3日，《机械姬》补，6月21日再补：
意外程度只能上升(escalate)，不能起伏，更不能坠落。“文似看山”。
对于“开门见山”，或开篇即交付“底牌”，并非真正将一切和盘托出，而是交代关键/异常点/被变更的条件的一部分性质，例如常见做法是明示了What但把How逐步揭露。例如片中提及的“黑白房中的玛丽”，What既是对于颜色的定义（字典释义，RGB数值，典型事物等陈述性知识），而How才是颜色真实存在的样貌（属于过程性知识）。再例如电影的标题与海报(Ex Machina/《机械姬》，显著具有人类女性特征的机器人的图像)，明确给出了影片的真正主角（关键/异常点/被变更的条件）。但机械姬极可能不是观众所接触的第一个“女机器人”形象，每个观众在“女机器人”的能指下都已然有自己绑定的所指，然而观众除意识到这一点外，也必然会预判(konzeptgesteuert)机械姬有超越这些的、创新的特质（不然失去卖点）。这两点的错位刺激好奇心产生。联系1月15日内容。进一步讲，甚至可以将What当作麦高菲，随着故事发展，意外升级，将重要性逐渐直至完全让渡给How.
不改变机械姬，但改为揭露Nathan为机器人，且由机械姬创造，才是意外升级。
开放式结局实质未必是开放的。作品必然更改了一些现实世界的常识/条件，那么遵照执行，而明暗未提及的理应遵循现实规律。如果仍存在对于角色最终命运必要但未知的条件，那么才可称为开放式结局。如何填补这些条件，则可顺应读者的感情倾向与需求（注意：不是价值判断）。

金田一少年の事件簿R　EP.22 剣持警部の殺人　File.4
移步换景，很可能不是最佳范例。
在还原犯罪手法时，随推理者金田一的逻辑即刻变换了案发现场，而并未展示所有参与者移动的过程，也没有明确表现参与者们此时所处的案发现场环境究竟是客观存在还是集体共同的主观想象。
诸案发现场不在一地，显然逻辑上需要“移动”这一环节，但在叙事上“移动”对于展现推理过程（也是犯罪过程）是冗余的。
环境的客观或主观，影响到“移动”究竟是被省略了，还是原本就不存在/不需要。但在观众的理解上，环境“客观/主观”的区分也是无意义的，因为相对于元语言（观众的现实）而言，对象语言（作品）的全部内容最终都要归入主观理解内。对象语言中真正“客观”的部分，只有犯罪事件发生的实时过程而已，而在推理作品中，这部分恰好在叙事上是模糊的、大部隐于水下的。模糊处理反而有利于读者观众与推理者（作者）主观的统一，增强代入感。
总之，由此引申，逻辑（作者主观）的完整固然重要，但只是最底层，甚至在叙事（客观）层没有表现的必要。关键在于是否能对顶层的理解（读者主观）提供帮助。

6月22日 完成相声《吃土豆》三日后补：
相声是诞生与存在都带有讽刺性的语言艺术，但即便运用暗喻也不会贯穿始终、覆盖无遗，必然会留下足够多的“锚点”以供观众理解，因为面对广大普通（初期甚至是文化差的）观众采用诵说的表演形式，必须在第一时间传达内涵与逻辑（是“可笑”的重点），这也正是因为相声对观众身份的选择性弱。而童话/寓言的情况则恰恰全然相反。

7月24日 创作期告一段落后补：
究竟我的故事能够派上怎样的用场，职业、兴趣、自娱，在哪个层次上？思考这个问题有一段时间了。以自己的判断，当然是介于第二三中之间，因为许多故事的中心思想早已被前人理论总结过，普遍客观地看虽然有原创性，却是没有创新性的。由自己推而广之，对于读者而言，没有创新就已经是足够大的扣分项了，而是否原创至多算无关项。
那凑近一些看，怎么样呢？在广大的过来人和有识者的夹缝里，是不是生长着更多和作者一样的新手和庸人？假若是，努力让他们在迈上台阶前获得经验，或是迈上台阶后体会归属，也是好事。因此如果要选择这条道路，就首先要保证故事的应用性和易读性，为此甚至可能需要牺牲其他方面的品质。

8月15日 初次匿名串写作完成后补：
以此形式，首次窥视到自我图像、客观存在和他者图像中最后一块拼图的样貌，也对何为跑团以及其乐趣所在有了粗略的掌握，是一次宝贵的经验。尤其能获知他人最大程度真实的看法，更是可遇不可求的。选择合作者是考虑到其写作风格（童话、重视细节与逻辑性）与该串本身的存在意义。
前者，跑团是一种桌上角色扮演游戏，是心理学中make-believe的一种表现形式。与传统的“过家家”相比互动性更强，并且受随机因素左右，有一定不可预测性。这也正是其特有的魅力。网络载体的匿名串跑团还额外具有更强的信息滞后性与不透明性等，对自由度的提升有利有弊。缺点在个人看来可能也集中于玩家间的互动性上，使各自的想法无法得到完全的发挥（但如果仅将跑团视为打发时间的游戏，则这点无关紧要，也应当如此）。此外还应提及由有限的回合时间导致的表达碎片化，文本输出的总量与速率成了关键因素，而质量反而要退居次位。
（8月19日补：互动性使突破思维与经验的边界成为可能。）
还有一个特点，因为是直接与他人进行人格化的交流，因此对文本的理解受情绪影响相当大，也无法排除。影响链总会完整地经过玩家A-角色A-角色B-玩家B，而信息滞后不透明容易导致情绪的不对称，对游戏本身也是一种干扰。
后者，根据合作者的日记（允许潜在观众的表达），结合彼侧的文本输出，可以看出她对我文本的评价有由低（名字的误读）到高再到低的过程。其中描述性词汇包括“（令人）高兴”“欣赏”“还行”“俗套”“杂糅”“掌控的攻击性弱”“不多见”等。
昨晚简单反思后认为，问题还是出在自己选材的习惯上，即将真实经历、观测到的现象进行抽象遮罩，而不改变其内在逻辑关系，亦不为虚构而虚构。这样的好处是不必为故事的逻辑费心，因为本身就是真实发生过的事。但由“杂糅”的评价来看，这点显然是没有传达出去，只停留于自我图像。而原因很可能是进行遮罩时所选择的喻体仍不够恰当，不能完全表现顺畅的逻辑关系。究竟怎样的喻体才算恰当，虽然需要具体分析，难以界定，但并非不可知的。在这点上应当加意。
对于“俗套”目前还没有很好的解决办法，但可以由此看出创意还是不足，是想到别人之已想，走在了后面。或许通过丰富生活可以得到一定的解决，但这也侧面证明，我到目前的人生经历与感悟是处于“平庸”到“普通”这个区间的，是件好事。
因此，对上一条记录的答问：自己的写作确实介于第二三层之间，但更适合于自娱。
这一次是对借助打消绝大部分身份的匿名串进行的考察，对象是完全的陌生人。既然结果如此，下一步可以考虑其余对照组。
从读者角度看，究竟作者有怎样的心路历程是要放在作品本身提供的艺术性和娱乐性之后的，达成了后者才会/自然会思索前者，不必“为古人担忧”，这既合理也应当，但也不是非如此不可。

“戴着镣铐跳舞”近义于“有题目的文章好作”，二者又同时与黑格尔“法是精神的客观性”异曲同工。打个比方：限定是雕刀，将概念从“完整的大理石”中解放，解放的形体才能去思考自由。过程中的伤损在所难免，况且语言本就有其局限性——“真实即谎言”，但并非就该因噎废食，投鼠忌器。可类比的实例有很多。211015

诗意与灵感，2021年10月27日补：亚人，2010年8月11日
注：华兹华斯《不朽颂》，杨德豫译。

笑与幽默，2021年10月28日补：
本段是对今年1月15日和6月22日的发展。“迷宫日记”，2021年9月17日，II-9:12 特别篇：何日君再来（节选）：对现代社会中的人类而言，笑只能且必须植根于后两者。现象成为了本质。“理儿不歪笑儿不来”。逻辑反常（错位）才能导致观众的意外（未知，不解→解，“危险”的瞬间解除），因此着底要利落，包袱翻得要足（使观众侧形成、同步并习惯“常规逻辑”）而抖得要脆，不然观众早醒攒儿了。这是前文的“不同”，是初阶的。
“相同”是进阶的，貌同而实异，基于前者。“生书熟戏，听不腻的曲艺”，老观众老听老录音，原本的未知已尽然化作已知。未知不再是意外，而是“一知半解”的稳固却朦胧的疑惑：
第一种：为什么还要听？为什么还会笑？错位的即是理应的“新”(wèizhī, unbekannt)与实际的“旧”(yǐzhī, bekannt)。“我在笑自己笑”，良性循环。
第二种：观众心里先行的、无声的台词，与演员跟进的、有声的照应。错位来自逻辑上的逆转。“他怎么知道我掌心写的‘火’？”
第三种：无关场景下，标志性台词无心/有心且巧妙的再现。即由视觉、听觉再认(wiedererkennen)的台词（能指）联想到单个包袱，从而联想起整段相声以及听时的感受（所指）。错位的是场景，类比时代错置(Anachronismus)，“关公战秦琼”，“孙猴儿要吃阿司匹林”，原理与第一种近似。结合“符号诱发”段。
但对于演员和一部分观众而言，这种错位与未知就不存在了，是一次没有重构机会的解构，“危险”的灭失，台上人也就没有机会体会与台下人同种的快乐。当深思。

“叙述性诡计”该如何定义？
如果让你认真地讨论搞笑？
故事到底是属于谁的？
是不是文娱作品的阅读量多了都会有这种情况？