eden » 日志
创作者与观众

其实最近脑子里经常在想这些东西，正好在此刻被激发，而尝试着做一次对影像认识的总结

1.创作时空—心理时空

与文学/音乐/绘画等形式不同的是，影像创作者创造的是一个时空，其单位信息量足以近似观众所熟悉的现实时空，这就产生了将作品与现实相比拟的可能。当然，创作时空的一切都参照着现实时空，那么，它最直接表现的方式便是完全复制现实时空。设想我们用从头到尾地使用自然光，全景深，不设剧本，不化妆，不刻意表演，没有画外音，将摄影机抗在第一人称的肩上，或固定在某个全景视角，借此来还原某个时空一天的变化——这样我们就拍出了旷世神作《帝国大厦》。。。。用一个很简单的脑内实验我们就可以做出结论，这样的创作是极其糟糕的。让观众花费一天的时间，来观看某个时空一天的变化，这对观众而言近乎一种酷刑。

究其原因，观众在现实中生活一天，除了观看和聆听周围的时空外，还度过了一天的心理时间。这种心理时间的特征是复杂，无序，而少有明确的因果联系。这些9成9的无序心理时间都会被我们迅速遗忘，但它的确让我们在现实中，过得不像观看《帝国大厦》那么无聊。

所以，在影像创作中，必须要为观众设置心理时间。又因为那9成9无序的心理时间无法被还原，所以影像应该呈现的，不是客观的现实时空，而是人们可以记忆和处理的那些心理时空。这样我们的问题就变成了，如何在创作中呈现这种心理时空，来使得观众进入，并获得和现实中一样的思想感情体验？

旁白是一个方法，但最基本的显然是依靠人类的共情能力，即设置情景。当影像设置了一个观众十分熟悉的情景，比如爱人的远离，老母的去世。这时哪怕没有一点配乐，没有一句旁白，演员没有一点演技，也能使观众自然进入这一人类共通的感情。这时候演员要做的，反而是克制地表演，防止影像流于刻意煽情。

但是，优秀的创作者显然不满足于此。创作者追求的，应当是使观众在创作时空中度过的心理时间愈发浓郁，愈发有价值，真正达到“创作源于现实而高于现实”的境界。我想有一定影像欣赏经验的人，都曾有这样的体验：醉心于spike脚下那束破碎的玫瑰，震撼于藤原千代子奔跑时那畅酣淋漓的剪辑和配乐。我们倾倒于影像本身，获得了现实中难以寻求的体验。当我们站在观众的角度上考虑这一问题时，轻易便可观察到阐释时空的存在。

2.阐释时空—创作者与观众

显而易见的，影像创作哪怕参照了现实，也和现实有着极大的出入。于是我们看到汤浅政明作品中的空间是扭曲变形的；今敏将时空裁剪得纷乱迷离；阿巴斯将戏剧性与记者性融为一体，革新因果逻辑的存在结构；黑泽明手中的逻辑和空间一起被梳理得整整齐齐，彰显着几何式与建筑式的古典美。对观众来说，这些由创作者设计的，不同于现实时空而有助于观众阐释创作时空的一切元素，构成了一部影片的阐释时空。

而对创作者来说，构建阐释时空则是个人创作能力和风格的体现。一束光可以比表演更有效地映射人物内心的变化，一个剪接可以秘密地揭示因果联系，于是创作者用心设计每一处空间构图，剪接，调度，摄影，配乐，指导演员的表演，动作，台词。为了将自己的思想感情注入作品，他们在创作时空中进行对现实时空的改造，打上自己的印记。

我们应当认识到，这样的改造成就了影像的艺术价值，但也同时存在着风险。改造现实，也就意味着部分地远离现实，秀恩爱时一束绿光会让观众瞬间笑场，一套杀必死的剪辑会让观众一秒出戏。一切影像，都在创作时空的肆意挥洒与现实时空的束缚中寻求一个平衡点。而这个平衡点的判断不在于创作者，而在于观众。创作者过于强烈的表现欲可能会使观众感受到压迫，过于保守的呈现，又可能带来无趣的观感。这种判断是具有主观性的，甚至是具有时代性的。除了无可争议地照搬现实，任何阐释空间都难以对所有时代的所有观众开放，这既是影像的无奈，也是影像不息的发展生命力。比如《敦刻尔克》，于我而言，便感受到了一种来自创作者的压力。诺兰强力把控了一切，编剧，配乐，摄影，一个接一个的紧迫场面，一张又一张挣扎的面孔。但是身为观众，我在这样一个创作时空中感到茫然无措，我被摁着头压进了阐释时空，但我没有在阐释，因为所有的一切都被诺兰不容置疑地阐释了，我无法提出自己的意见，我能做的只有被动的聆听诺兰的阐释。我终究是不喜欢这样的影像，就像我不喜欢经典如《战舰波将金号》。但是，若是认同诺兰从头到尾的激情演绎，被他的强力阐释说服，那自然也是一种好的感受。

从这里我们看到，每一个观影过程的建立，创作者都通过作品，与观众进行着一场私密的谈判。阐释空间的构建和进入，对谈判的双方都提出了要求。观众在选择作品，作品也在选择观众。

3.好的影像和坏的影像

我不觉得认同《敦刻尔克》的强权阐释，是一种更差劲的品味。毕竟从来没有电影之神说过，好电影要给每一位观众创造一个独有的时空。但在观影时，有人期盼着这一点，有人无所谓，有人视之为必须，有人或许从来没有察觉其存在。这些对影像期待的不同，根本上形成了评价标准的不同。

实际上，每一份影像，或是动画，或是实拍，与其阐释时空相匹配的，都有一套适合的观看期待。观众的期待不是天生的，而是通过以往的观影经验塑造起来，正如电影爱好者或许会难以容忍深夜tv动画那脱离的背景，贫瘠的镜头内调度。而每一次全新的观影，都会对以往的观影期待造成或大或小的冲击。当观众们的期待都匹配了某一套阐释空间时，相对客观的好坏之分便诞生了。

好与坏的主动权掌握在观众手中。于是当观众的傲慢凌驾于创作者的个性之上时，这一过程便被强制中断。创作者的个性与尝试得不到回应，观众也得不到更多观看的可能。对评价标准的建立来说，观影经验的积累是很重要的，但经验不是一切，也非一成不变。正如创作者必须对观众所处的现实时空心怀尊重，观众也应对创作者的创作时空心怀尊重。

这一结构可以表示为创作者—创作时空—阐释时空—观众—创作者。创作者用新的阐释空间熏陶着观众，观众也用反馈影响着创作者，不断磨合直到下一个美学思潮的顶峰，二者终于达成极乐的共鸣。伟大的影像，开始诞生了。

4.最好的影像和最坏的影像

当然，这是一个伪命题。我们可以假装指点江山，可以塞私货捅诺兰黑刀，但我们不能讨论一个不存在东西。所以就现在起，我要开始胡说八道了。

在风格迥异的影像中选出哪怕是私心最好的，也不是一件容易的事情。实际上我一直以来，也没有去干这样一件不解风情之事的想法。直到那一天我看到了塔可夫斯基的一份访谈。访谈中他说，艺术是一种祈祷。人类通过艺术表达愿望，而所有不表达愿望的，就没有思想深度，与艺术也毫无关联，最多只是某种精彩的学术性分析。比如，在我看来，毕加索的所有作品都建立在这种学术性分析的基础之上。毕加索描绘了世界，凭借的是他的分析以及学术式重建。尽管他的名字如雷贯耳，但是我还是得承认，我认为他从来没有触及到艺术。

这段话让我受到了电击般的震动。我更强烈地认识到，艺术大家经常是偏执的，伯格曼评价奥逊威尔斯和戈达尔无聊透顶，勃拉姆斯和柴可夫斯基互相认为对方是垃圾。他们的偏执也让他们在自己的方向上走到了极致。我虽然只是一个没人搭理的小小观众，却也渴望着让自我参与到与大师们的二次创作之中。正好我在观影经历中也确实存在这样一种魂牵梦绕的体验，它们的阐释空间当然有别于现实空间，自然存在彰显着创作者意图的音乐和影像设计，但却没有一处让我感受到虚假和设计，甚至，我觉得它们比现实时空还要真实——一种真实的真实，一种属于人心的真实。一如《牺牲》中那兀自燃烧的火，《晚春》中那的心怀幽谷的鸟鸣，《夜》中那伤感迷离，若隐若现的月色。我多次忘我地沉潜于这些影像，但你若问我，它们究竟妙在何处？我却又只能玄幻地说出这一些了。这就像迈克尔乔丹的球感，我无法描述也无法理解，方夜深人静时得以去感知，那便是我极大的幸运。

最坏的影像，要好说一些。我说我不喜欢《敦刻尔克》的强权影像，但此时，创作者和观众还是对等的。诺兰拒绝克制对创作时空的掌握和阐述，观众们自然也对此各有所评说。但若更进一步，创作者的意志再度膨胀，视观众的体验土壤——现实时空于无物，那便构成了一种暴政影像。最近一次体验这种暴政，是在黑蓝第二季34集，主角队打花宫真队。一方面强调花宫队的恶意伤害都要避开裁判的视线，一方面又不厌其烦地表现其动作之张扬，造成伤口之严重，偏偏还强行设定主角队和全场观众没有证据不能举报（全身上下都是罪证好吗，难道是自己挠的？）。在这一情景里，创作者的意志代替了现实时空的运作规律，横征暴敛地操控了观众的体验：你们先要愤怒，要憋屈，然后才让主角队翻身，这时你们要感受伟光正三观的胜利。此时，创作者与观众是不对等的，观众成为了创作者剥削的对象，在影像中体验得越认真，就越是无力反抗。我看B站弹幕满屏的好憋屈，好虐，看哭了，真同情这些淳朴的观众们，他们是那么信任创作者。我觉得创作者做到这一份上，基本也可以考虑引咎辞职了，因为在暴政影像之下，创作者与观众的谈判从一开始就崩溃了，观看从一开始就不可能成立。任何观众都有权拒绝和蔑视这种自以为是的影像。

就是这样，黑篮是躺枪的
我还是很喜欢黑篮