秘则为花2024-4-5 17:11 /
开蹭宫崎骏的流量https://www.zhihu.com/question/651357776/answer/3455336993
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其实就是“宫崎骏梦游仙境”。有些解读非要把后半段的梦境之旅与战争、与宫崎骏的创作生涯一一对应起来，觉得宫崎骏在传达什么隐秘的“黑话”，反而把故事搞复杂了。比如，认为鹦鹉王国讽刺了军国主义日本。但实际上，宫崎骏拍摄的这些所谓“成人童话”，是容纳不了这么严肃的话题的。因为童话不是史诗，其中往往不存在根本性的正邪对立，反派一出场往往就是滑稽、矮小和脸谱化的，注定要被正义方打倒，所以承担不了那种能够激发反思性和批判性的“根本恶（radical evil）”的角色。就像鹦鹉王国，它并不是把一个很严肃的事物解构掉，让它变得滑稽，而是它从一登场就扮演着一个搞笑逗乐的滑稽角色，不过是小孩子在梦境中见到的逸闻罢了，实在没必要强行深刻。如果一定要挖掘内涵，宫崎骏的那些带有史诗性质的作品诸如《风之谷》《幽灵公主》显然要更合适一些。说实话，在我看来，有些解读已经有点儿《红楼梦》“索引派”的感觉了，也就是完全无视故事自身的逻辑，为所有出场角色都赋予一个“隐藏”身份，强行说这是在讲明末事、康熙事、雍正事、二战事、吉卜力事。
但另一方面，也确实不能说电影中“战争不存在”。因为电影前段确实出现了塞班岛战役、军人游行、战斗机外壳、物资短缺等真实事件，真人母亲丧生的医院大火虽说时间上早于东京空袭，但画面上却是在模拟东京空袭。不过，当真人钻入“兔子洞”后，在梦境之中战争却模糊了、不可感知了，有的只是与萝莉妈妈的大冒险。在故事结尾，战争仅仅以“两年后，东京陷入大火”一句话匆匆略过，之后就是真人的新生活。
这种对战争的处理实际上类似片渊须直的《在这世界的角落》，两者的共通之处在于选择女性/母亲作为这一时段的主视角。而由于女性/母亲身处国内/家内，自然与战争隔开了距离，使战争变得遥远、模糊和不可感知。因此，在故事开头，当真人待在父亲身边时，战争的一切都那么清晰可见。但转眼间，随着真人回归母亲，战争就不可见、不可知了。这种处理某种程度上可以说是通过“性别的分割”完成了“战争责任的分割”：日本的过去和罪恶是“他们”（男人和大人）的事，而日本的未来和希望则属于“我们”（母亲和孩子）。由此，就跨越了战争，完成了新的身份认同的建构。
与国内甚嚣尘上的“赎罪论”不同，其实无论对日本的左翼还是右翼，战争都是必须跨越过去的事。对双方而言，战后重建的日本都不是旧的邪恶帝国的后继者。区别只在于，右翼采取了否认和遗忘的策略，拒绝承认旧帝国的邪恶性；左翼承认了旧帝国的邪恶性，转而论证旧帝国是日本的歧途，而日本的正道虽隐而不彰，却被某个群体保存了下来，成为了当下“新日本”的种子。比如，在过去中日友好的岁月里，官方话语里这枚承上启下的种子就是“日本人民”“日本无产阶级”，在“日本当权派”垮台后，“新日本”自然是中国的友好邻邦。当然，国家之间的关系如同季风般随时而变，当中日关系恶化时，同样的话语也可以变为日本清算“当权派”不彻底，仍被政治世家掌控，“新日本”就是旧帝国的延续，需要付出代价。
而在宫崎骏这里，衔接旧帝国与“新日本”的过渡角色则是少女和母亲，是“少女一般的母亲”和“母亲一般的少女”。这大概算是宫崎骏作品中的“隐线”，是宫崎骏对母性、少女、孩童向往的原因之一，在见识过残酷而丑陋的大人们后，决定把未来交给母亲和孩子们。在《你》这部电影中，你说宫崎骏有多想记住战争吗？有多想遗忘和美化战争吗？有必要在真人的梦境中反复讲述战争吗？有必要继续好与不好的说教吗？我觉得，不见得也没必要。因为他已经把未来交给了坚强勇敢的火美和她的儿子了。
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其实就是“宫崎骏梦游仙境”。有些解读非要把后半段的梦境之旅与战争、与宫崎骏的创作生涯一一对应起来，觉得宫崎骏在传达什么隐秘的“黑话”，反而把故事搞复杂了。比如，认为鹦鹉王国讽刺了军国主义日本。但实际上，宫崎骏拍摄的这些所谓“成人童话”，是容纳不了这么严肃的话题的。因为童话不是史诗，其中往往不存在根本性的正邪对立，反派一出场往往就是滑稽、矮小和脸谱化的，注定要被正义方打倒，所以承担不了那种能够激发反思性和批判性的“根本恶（radical evil）”的角色。就像鹦鹉王国，它并不是把一个很严肃的事物解构掉，让它变得滑稽，而是它从一登场就扮演着一个搞笑逗乐的滑稽角色，不过是小孩子在梦境中见到的逸闻罢了，实在没必要强行深刻。如果一定要挖掘内涵，宫崎骏的那些带有史诗性质的作品诸如《风之谷》《幽灵公主》显然要更合适一些。说实话，在我看来，有些解读已经有点儿《红楼梦》“索引派”的感觉了，也就是完全无视故事自身的逻辑，为所有出场角色都赋予一个“隐藏”身份，强行说这是在讲明末事、康熙事、雍正事、二战事、吉卜力事。
但另一方面，也确实不能说电影中“战争不存在”。因为电影前段确实出现了塞班岛战役、军人游行、战斗机外壳、物资短缺等真实事件，真人母亲丧生的医院大火虽说时间上早于东京空袭，但画面上却是在模拟东京空袭。不过，当真人钻入“兔子洞”后，在梦境之中战争却模糊了、不可感知了，有的只是与萝莉妈妈的大冒险。在故事结尾，战争仅仅以“两年后，东京陷入大火”一句话匆匆略过，之后就是真人的新生活。
这种对战争的处理实际上类似片渊须直的《在这世界的角落》，两者的共通之处在于选择女性/母亲作为这一时段的主视角。而由于女性/母亲身处国内/家内，自然与战争隔开了距离，使战争变得遥远、模糊和不可感知。因此，在故事开头，当真人待在父亲身边时，战争的一切都那么清晰可见。但转眼间，随着真人回归母亲，战争就不可见、不可知了。这种处理某种程度上可以说是通过“性别的分割”完成了“战争责任的分割”：日本的过去和罪恶是“他们”（男人和大人）的事，而日本的未来和希望则属于“我们”（母亲和孩子）。由此，就跨越了战争，完成了新的身份认同的建构。
与国内甚嚣尘上的“赎罪论”不同，其实无论对日本的左翼还是右翼，战争都是必须跨越过去的事。对双方而言，战后重建的日本都不是旧的邪恶帝国的后继者。区别只在于，右翼采取了否认和遗忘的策略，拒绝承认旧帝国的邪恶性；左翼承认了旧帝国的邪恶性，转而论证旧帝国是日本的歧途，而日本的正道虽隐而不彰，却被某个群体保存了下来，成为了当下“新日本”的种子。比如，在过去中日友好的岁月里，官方话语里这枚承上启下的种子就是“日本人民”“日本无产阶级”，在“日本当权派”垮台后，“新日本”自然是中国的友好邻邦。当然，国家之间的关系如同季风般随时而变，当中日关系恶化时，同样的话语也可以变为日本清算“当权派”不彻底，仍被政治世家掌控，“新日本”就是旧帝国的延续，需要付出代价。
而在宫崎骏这里，衔接旧帝国与“新日本”的过渡角色则是少女和母亲，是“少女一般的母亲”和“母亲一般的少女”。这大概算是宫崎骏作品中的“隐线”，是宫崎骏对母性、少女、孩童向往的原因之一，在见识过残酷而丑陋的大人们后，决定把未来交给母亲和孩子们。在《你》这部电影中，你说宫崎骏有多想记住战争吗？有多想遗忘和美化战争吗？有必要在真人的梦境中反复讲述战争吗？有必要继续好与不好的说教吗？我觉得，不见得也没必要。因为他已经把未来交给了坚强勇敢的火美和她的儿子了。
只是我依旧认为宫这部片就没有要以反对战争作为主轴，更多是反对过去的势力的残留，向新世代发出呐喊，让他们寻找自己的路，活出自己的人生。
我要说的仅仅是两者进入战争的状态，是从女性进入的，是国内和家内的，是虚焦的。明明有很重要的东西（战争），但很重要的东西看不见，能看清楚的反而是画面周围的轮廓。其实，角落这个名字就已经揭示了进入战争的手法，我觉得这应该没有争议
当然，角落比《你》还是要激进很多，因为最后军舰确实驶入了吴军港，飞机的炸弹也落了下来，女主被炸断了手，玉音放送时也却是喊出了那句话。但在《你》里，这些都被结尾的一句话轻飘飘带过了
我想讨论的是，为什么作者要在这里采取一种回避姿态（不只是宫崎骏）。我觉得这背后依旧是“无法成为男人”的问题，是无法效仿的父亲和溺爱孩子的母亲。因为总是有失败的父亲，所以不得不以母亲作为过渡。这个母亲/少女/孩童的形象也不是说与战争完全隔绝，而是因为“无染原罪”的体质被想象成了“圣母”，可以充当保护者的角色，这种角色还可以进一步与少女结合为“圣少女”，比如风之谷中的娜乌西卡。所以，00年代的想象力在很早以前就开启了，是掺杂国族叙事的性别叙事和掺杂性别叙事的国族叙事，这就是战斗美少女的魅力
至于宫崎骏，随他去吧。对于宫崎骏来说，他可能有很多个人的原因。但把《你》和角落并置起来，并不是要讨论他的个人问题。这种起源解释往往有一对多、多对一的问题，不同解释生效并不以其他解释无效为前提
其实我认为我的意见跟你的分歧主要是在《角落》上。我的视角是《角落》就是要把目光去投向后方，所以不会存在“回避”的问题。因为回避这个措辞就像有意去躲闪某个东西一样——一种基于害怕或厌恶或别的什么的被动行为，而《角落》的直视毋宁说是主动的。至于宫崎骏有在回避吗，我觉得也许有，所以你所说的当然有启发性。
当然正如你说，角落的都是另外的问题。我手上目前也没有这部，所以也不是很想起这一炉灶。之所以在角落身上多花一些笔墨只是不可避免地会带入一点个人的想法。总之，我认为你所说的关于宫崎骏的理论是有趣的。
当然如果你对这上面的说法不满意想再谈谈角落也可以
霓虹阿尼妹就是关于美少女的阿尼妹，可能真是无人不恋母吧（大雾）
2.夏子和真人在“兔子洞”之前都不承认相互是母子