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さよならローズガーデン 論:「彷彿」的歷史-世紀之交下的思想與行動

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さよならローズガーデン 論:「彷彿」的歷史-世紀之交下的思想與行動
Author: 李佾學


(九條華子/道格拉斯˙愛麗絲)

1.

我們先要思考一下人類的一切知識、一切學問的根本是什麼。數學被看作是正確的代表，裡面有點有線。但無論點如何的精確，它實際上並不是點;無論線畫的如何仔細，最終也並不是線。一塊木板，無論它的邊沿削的如何好，那也不是線;它的角也不是點。事實上根本就沒有什麼點和線這個東西。它實際上是我們說的一種有意識的虛構。但如果人類不假設有點有線的話，幾何學就不可能成立。所以我們有「彷彿」、「好像」，也就是comme si。…事實上義務是缺乏各種證據的，因此每當我看易卜生的戲劇將義務視為怪物，當作幽靈的時候，就感到十分憤慨。也許這是一種不可避免的破壞。但是破壞之後難道就什麼都沒有了嗎?有我們難以觸摸到的、外觀微乎其微的東西，「彷彿」最終頑強地留在了底層。 森鷗外

我在查閱歷史資料的過程中，產生了要尊重歷史「本來面目」的思想，並且開始討厭那種任意竄改歷史的作法。再者，我看到現在活著的人絲毫不加掩飾地如實描寫自己的生活，我想既然現代生活可以原原本本地寫出來，那麼過去的歷史自然也可以照辦了。…我反對竄改「歷史的本來面目」，卻又在不知不覺中受到歷史束縛，在這種束縛之下，我苦悶、掙扎，並且決意要掙脫出來。 森鷗外

「黑星病是什麼? 是薔薇的病症。在背陰的地方會出現這種斑點，發現了就得處理掉，不可以放在這個庭園裡。置之不理的話病菌會通過雨或風擴散開來，擴大感染面積。」，伊麗莎這一陳述指向的「病」只能是一種在「關聯網路」的綜觀中顯現的「影響」，「病徵」之於本作並不在關聯之外保有任何意義。「在這個國家喜好男色便是犯罪，不自然的肉慾會擾亂世俗生活」，第三話對王爾德遭定罪的陳述在符合史實的同時也展現維多利亞時代的道德，傅柯對此時代將性傾向「律則化」的考察解明了「擾亂」這一用詞含蓋的秩序維度，毒田ペパ子對歷史的理解便凸顯於它與伊麗莎發現黑星「病」視角的一致。「我意識到每天穿緊身胸衣會改變女性內臟的形狀，這是在被迫『美麗』下產生的悲劇。我對當時女性所處的環境產生了疑問，並對隨著婦女參政論的興起而逐漸改變的歷史有了興趣」，毒田對於過往女性的歷史無疑表達了「批判」，但她那並非是基於「歷史=壓迫」這種淺薄的圖式思維，她的本領在於從女性意見的「缺失」洞察了賦予歷史無共識之意義基礎的「彷彿」。此主觀性與「歷史本來面目」之間並不具有矛盾，也不該試圖看出，意圖將歷史定於「唯一客觀」的認識才是極度「反客觀」的。「虛構關聯體系追求」在鷗外那裡是複數的差異存在，將它們的意義整併成單一的「故事」會使帶著差異的動態歷史遭到遮蔽，將無根基的「彷彿」絕對化後看到的只會是心理狀態的擬似物而不會是歷史，而本作的「可能性」也便在於從「反觀念先行」獲致的「動態」。

「女人的文章讀起來都很情緒化。我是讀不懂也不想讀懂。」，華子在第一話求見維克多時遭遇的惡意有其根源。經歷十八到十九世紀的發展，英國女性小說的數量與影響力已經無法再以少數女人的「不正常」加以打發，「性別雙重標準」的批評因此生成為原有社會對此趨勢的回應。Elaine Showalter早已指出，十九世紀投入的這些「客觀」文學批評與生物學分析是先設定了「女人的小說看得出來就是不如男人的小說」這一前提才加以開展的，上述那種「很情緒化」便是一種男批評家用以分類「女性創作」但少有精準的預設，即便確認了性別為根據也是遮蔽了生產出女性此種表達的不平等歷史。被華子眼前的此人稱為「很有原則的男人」的維克多實則就是愛麗絲，彷彿的視野在此不足以捕捉「動態的人」，自然更無法超越的架構歷史，本作根本的批判性也只會是此種對於配置先行的拒絕。「我是擔心大哥你啊，即使不和那女人結婚，哥也一樣可以繼承爵位…」，愛德華的弟弟在第五話指出了婚姻之於愛麗絲和愛德華都並非「強制」，婚約者在此的意義已超越於慣常將其歸類於「壓迫之外部」的敘事。而從尚未發現愛麗絲的情感以及並非在公開場合表現足以明白，在第三話喝斥弟弟調侃愛麗絲的愛德華絕無法被等同於文本的「惡」。「…你的存在侵蝕了她所珍視的東西，那麼我就要事先摘除疫病的源頭，保護家族和她。」，他於第十六話的敘述顯示他驅逐華子的行為乃是根基於紳士價值觀渴求地位匹配之婚姻的「善」之信念。作者從他視角的遮蔽早已顯示人無法超越於自身的時代，從當下的敘事對其價值直接問題化已帶有將其視為「客觀實在」的認知，那才是遮蔽歷史的「問題」本身。「沒有一片葉子是相同的，要我受限於『大家閨秀』的框架我絕對不幹。」，取名與性格顯然都以《簡·愛》（Jane Eyre)為原型的簡也在十六話主張她對傳統框架的拒絕，這除了是她的性格之外，將愛麗絲的心情與愛德華所言的極度反差考慮進來便可明白，他的根本問題在於無共識與抹殺差異之歷史的「再生產」。

「要想開展社交活動，首先必須建立社交場所。這一時期，在英語中被稱為 “pleasure garden”-我翻譯為『社交庭園』-的設施陸續被建成…作為都市社交的一部分，散步的大前提是去『看與被看』，它既有看人的一面，也有被看的一面」，在論述英國上流階層時，川北稔指出了從十六、十七世紀開始出現的「社交季」傳統，也就是紳士階層在倫敦停留很長時間而出席各種社交聚會的停滯期，在此時開始興建的社交庭園將社交活動暴露於他人的「目光」下。換言之，社交被移往了「表現」的維度，並非是向他人表現自己，而是「表現自己在向他人表現」這件事。庭園只是一種例子，關鍵在於「社交」成為「表現規範」後造成的「去內在化」。「啊啊…好累。那些只會說閒話的無能輕薄之輩…」，愛麗絲在第三話晚宴後如此的感嘆顯示出社交並非「內心的交流」而浮於表面，而從「非勞動」的生活方式界定自身的紳士階層在其思維中含有將「表象」視作根本追求的倒錯。第六話指出愛麗絲的父母並未譴責她的同性戀情感，那只是諷刺的指出了他們對人的「本質」「漠不關心」而不表示他們十分進步。所謂《禁奢法》是十六世紀上半出現的，以身分規範服飾的法律，那對於已經都市化的倫敦毫無意義。人數大量增加而使個人變得「匿名」的城市必須著重服裝來給他人好的第一印象，此數量的另一面便是追溯身分的無法施行。在1604徹底廢除此法後，不再能從衣裝確立上流階層轉向形塑「教養」與名譽以建構身分是合理的，但那也沒有與內在「同步」。

伴隨著城市化的擴張，「印象中心」主義成為主流，女作家採用「化名」也是出於同樣的原因。「還有…也可能是像艾蜜莉·勃朗特那樣，為了避免對女性作家的偏見而使用男性名字的女性?」，愛麗絲作為文學家卻使用「維克多」當成名字是源於她對印象中心主義的洞察。對於沒有展現外貌的作家，「名字」便是對於整體人格的指涉，而採用男性的名字便能誤導當時批評家的統覺印象，進而在被預設為男性所作的文章看出「男性特質」。十九世紀末的性別意識形態如上所述的有排斥女性的預設，女性的策略便是反過來利用性別偏見讓自己的作品被恰當評價與接收，愛麗絲「身分」的複合性已然能由此看出。「為了扮演好『理想的大小姐』這一角色，我必須獻出人生。」，愛麗絲的意識在此處極端的描述了另一種人格的建構，但它與人生的關係並非是「真我與人格面具」的對立。「我只是想好好珍惜家人和華子，僅此而已，為何會如此痛苦呢…?」，由她的話語可以發現她真正的痛苦在於「矛盾」而非「壓抑」。換言之，她的「痛苦」產生於兩種均等重要自我的拉扯。被社會壓抑欲望的圖式會在以「強迫而不情願」的視點抹去愛麗絲對家族的愛，與此相比，「精神分裂」的隱喻之於她矛盾的痛苦更具有解釋力。

和因「分裂」而感到的痛苦相比，生命的消逝對從第一話開始就要求華子殺掉自己的愛麗絲而言可謂是絲毫不需畏懼之物，這樣對肉身的達觀與她因「淑女」(lady)的身分而受到的「約束性教育」無疑具有聯繫。「要對自己的身體感到羞恥」是維多利亞時期以及其後延續許久的女性道德，這樣潛移默化的合理歸結就是像她在十六話做的那樣將肉身視為「侷限」，而創作之於她的重要性也只有在這個意義上才是「解放壓抑」，由吳爾芙描寫的女性主角延續的「自毀美學」傳統也在愛麗絲自我完結的心態中得到體現。不過，她所思考的自我捨棄了「單子論」的範式才是她不在乎死亡的根柢理由。「如果只是失去自我，卻並不覺得痛苦。」，鷗外在此要說的「自我」是自我保存的個體，並不認為自我在關聯之外帶有意義的鷗外自然也就不會將死亡視為「個體喪失」而恐懼，這樣的思索也完全可以用來描述愛麗絲。「為了保全自己，我無法與這薔薇花園告別」，「保全」的用詞指出維系與家族的關聯才能支撐她的自我，這裡的自我則是「關係論式」而無涉於個體保存的存在。由此可知，她在愛著家人以外也在精神上需要與他們的關係來架構自身，然她無疑也感到了排斥和痛苦。此處沒有繁瑣的心理描寫，但如此的「矛盾」勾勒出了不透明的「關聯作用」，那正是動態的「歷史」本身，並非位在關聯之外的她在最初因此也才拒絕「為了自己」而逃走。「若變成那樣，我的家族…我的家人，便會背負上一生也無法洗脫的污名，那對我來說比死還要痛苦。」，這樣的思考始終意識著與他人的「關系」，但那並不是一種抽象的結構，從具體「關聯」感到真實「痛苦」的她與鷗外有著相似的心境:

還覺得出來留學，不能學業未成身先死。但是，抽象思考這些事時，只覺得有種冷漠的義務感。具體追尋一下自己同每個人的邂逅就會發現，他們依然像身邊近親那樣，讓自己產生出自Neigung(好意)的痛苦和情感。這樣一來，廣義狹義等種種social(社會的)家累思想便會毫無頭緒地糾纏在一起，但最終歸結到individuell(個人的)自我之上。所謂死，就是指這個從各個角度牽引的網路中，自我不再存在。 森鷗外

「如此率直的這孩子，一定是在尋找不用殺死我就能解決的辦法吧。但是，不早點摘掉生病的薔薇是不行的。」，愛麗絲在第三話的敘述展現的求死正是一種將自我視為「各種社會關係的輻輳」而得出的結論。她選擇「自我抹除」並非是屈從於壓迫，要遏止流言的她正是因為認識到不論甚麼樣的壓迫都不可能抹消自己那引來流言的同性戀傾向才會選擇完全抹去自身，她如此積極維護做為「彷彿」之家族名聲的行為卻只在反面暴露出它缺乏包容的有限。「…不，這是罪。你也聽到奧斯卡˙王爾德的下場了吧。不只是他，你知道他的家人變成甚麼樣了嗎?」，她在第四話的描述顯示她並不認為自身的性傾向有根本的錯誤，它之所以是「罪」不過是因為「牽連於他人」，但從反面來說也能指出唯有牽動「關聯」才真正算是改變。 「…我到底是怎麼想的，來到英國就能改變人生的一切甚麼的…」，華子在此雖然是在反省，但最一開始她如此的決定正是來自她意識到在日本的「彷彿」之下她無法獨立改變自己的命運，因此才需要藉著完全分離於原生環境來「整體的置換關係」，而她「離開」日本的決定則暴露了作者對明治改革的洞察。華子抵達英國的1900年已是明治維新32年之後，然而第二話她回憶中自殺的女性卻也映射著強迫性的「父母訂婚」傳統未曾消失這般的史實。明治日本固然全力發展西化，然其在精神上卻以時間序列評價思想價值，國家實行的權利改革因此只是對世界動向的意識而非內發，一開始就以普魯士模式的國家主義範本改革的明治政府隨著發展而捨棄了早已「不新穎」的「天賦人權」學說，配合國家主義出現的「賢妻良母政策」在此加固了女性的從屬地位。加藤弘之認為這是「進化」，但這種不伴隨開放思想並且不在意「共識」的矛盾「進步改革」由其人民，特別是女性來看只能說是一種「『超進步』的思想與政治上的超反動傾向相結合的滑稽現象」。「…我一昧告訴她們未來可以自己做主，反而讓被逼著訂婚的女孩子對無法改變的人生感到絕望…」，從華子在第七話的感嘆可以看出，日本女性也如愛麗絲一般感到了「矛盾」的痛苦，對她們而言那樣的矛盾正是產生於進步思想與日益反動的性別環境之結合。

在鷗外那裏，「彷彿」即便是無共識也仍是個人無法脫離的「價值」，他認識到的易卜生之所以「令他憤慨」就是因為他否定掉舊有關係後沒有「新關係」(彷彿)的建立，華子與日本女性之所以對「未來」感到「惶惑」就是因為對「彷彿」「無基礎」的批判只否定了關聯而沒能聯繫於任何「關係」，結果只讓她們成為「無聲的例外」，然華子的例外性卻也帶給了她強勁的批判能力。「有句話說:『上天不在人上造人，也不在人下造人。』意思是上天造人時賦予相同的地位，不分上下貴賤。」，福澤諭吉在『学問のすゝめ』開宗明義的提出人在權利地位上平等的思想。根基於「同質的人」找出的平等在劃定人的界線時就已經位在與平等完全相反的場所。明治政府的「四民平等」政策與福澤在「瓦解身分階序」的思想上確有共通之處，但它「塑造國民」的目的只讓它成為了與福澤的「平等」相距甚遠的東西。「愛情難道不該更為自由嗎?拘泥於身分性別的人才更奇怪吧!」，華子在第三話為不曾見面的王爾德挺身而出並從根柢上看到了「差別意識」的「不自然(人工)性」，福澤對婦女權利的支持使我們完全可以將華子如此的平等觀連結於對他思想的閱讀與踐行。「那有甚麼錯嗎?」，她在聽聞王爾德事件時的初反應甚為關鍵。從這首句以及她以冷靜表情對編輯態度表達的疑惑可以發現，她絲毫沒有所謂「遭遇異質的驚詫」。那並非是要說她無視了差異，而是她以「權利」來認識他人，進而才構成接納所有差異且拒絕「異質化」的「他者感覺」，這同樣展現於她面對愛麗絲的態度。「…或許是愛麗絲大人喜歡的類型也說不定…」，這句話讓華子在愛麗絲要她脫衣服時感到惶恐，但那與驚詫恰是相反的東西。她腦中未曾如多數作品的主角經歷性傾向「正/異常」的思索，此驚惶只證明她一開始就認為同性戀是一種存在的「慾望」。這與今日的性別理論並無關係，在她身上看出「進步」的嘉許或「反歷史」的批判都無法成立，那只凸顯了「彷彿」正確的進化論史觀對「思想史」本身的遮蔽:

……如果我們這樣說，那些深通世故的政治家必然會得意地說，那都是十五年前陳腐的民權論了，今天歐美各國已盛行帝國主義，還去推崇甚麼民權論，這是不懂於世界潮流的過時主張。…如此明瞭的理論，在歐美數十百年前就開始施行，在那些國家也許是已陳腐了，但在我國，它卻剛作為一種理論在民間萌發，而因為受到藩閥元老與利己的政治家所蹂躪，它還處於理論型態時就已消亡。因此，雖然作為言詞已非常陳腐，但在實行上卻還很新鮮。在實行上新鮮，但在理論上卻陳腐，試問這到底是誰的罪過? 中江兆民

「如果真是那樣就好了…我只是…想要去相信，不因人的出身而決定人生的時代終會來臨。」，華子在第七話以此敘述挑開了愛麗絲認為她「進步」的說法，在她身上並不具有「嶄新與陳舊」的時間架構。藉著她在第一話離開書店後的內心糾葛便能看出，離開日本對她首先是「自我」維度上的痛徹認識，而其根柢無疑是她堅持要將只存在於「彷彿」的平等原理貫徹於現實的信念，被她的反叛精神進一步揭示的則是時代感受「倒錯」的源頭。從思想譜系而非進化論史觀來看，時代思潮與明治國家發展之間始終有著緊繃的張力。比起「一君萬民」，「五條御誓文」中「廣興會議，萬機決於公論」的承諾才是更多人期待日本得到的「維新精神」，然而1889帝國憲法的制憲會議時，伊藤博文堅持要將「自由權」收進憲法內的「明確條文」來「給予」人民，而非承認其有自由權的事實，這個最終被採用的憲法立場帶有的微妙差異讓日本政府在那之後有權去對「異議者」指出他們「沒有『國民』身分以外的自由」，兆民正是在此意義上憤慨的指責民權概念早已遭到政府的「蹂躪」。政府對於自由民權運動的鎮壓以及逐步收縮報刊的批評空間從外延證實了這點，福澤諭吉終身在官僚體系中不具主要位置更為象徵性的凸顯了他那平等理念的邊緣。換言之，從「權利」而非「身分」認識人的觀點並未成為明治政府加以追求的「彷彿」。在華子這裡，她與福澤如此相近的認識論年代而言不過是1872的「陳舊之物」，這樣的行動對當時的人們以及現在的讀者而言都是「令人訝異的進步」。然而，這種感受反映的只是一種「未曾被實踐過的思想」展現的「光芒」，它之所以看上去進步正是因為它「作為言詞已非常陳腐，但在實行上卻還很新鮮。」。

「我覺得我們作為教師的職責便是教授收集『光』的方法…然而你啊，卻是希望成為『光』本身呢。」，伊麗莎在第二話以此指出華子對書本價值的踐行，她對「實際影響」的追求塑造了她「關聯於他人的方式」。在這個意義上，她對愛麗絲而言的確是另一種「自我」所在。 「她那蒼白的手，像是感到寒冷一般顫粟著，我無法擺脫也沒辦法擺脫，那糾纏如蜘蛛之絲一般的存在。」，芥川龍之介「蜘蛛の糸」的重複引用在本作並不只有「救贖」的意涵，它同時也表徵著契約的性質。華子在此要違背本意的殺掉愛麗絲，但對於必須揭露自己「維克多」的身分而破壞其意義的愛麗絲而言，她同樣需要「自我犧牲」。「犍陀多只顧自己脫離苦海，毫無慈悲的心腸，受到應得的報應，又落進原先的地獄。」，芥川在原作對於「先為他人著想」才可能「幫到自己」的主張也就是這個契約藉著「捨棄自我(自身想法)才能受惠」要傳達的，但這個「無私」與華子行為原則的衝突也顯示『さよならローズガーデン』對「蜘蛛の糸」的引用是在負面意義上遵循了「原作」。在此，需要先注意愛麗絲在敘述自己的「死亡」時所指的都是從鷗外意義上的「自我」。她固然在大多數時候體現了對生命的淡然，但仍需注意到這種自我賦予了「死」潛藏的多義性。如鷗外所言，要殺掉關係論的自我便是將它從「關係網路」中排除出去，除了毀去肉身，讓「形象」「完全消滅」也無疑是一種使自我被「關係網路」排除的方法。最終，愛麗絲在結婚典禮上公開拒絕了愛德華。「所以我要在各位面前宣告這件事，以此殺死『帶著假面的我』」，她對婚禮的公開毀壞帶來的結果就是她不可能再存在於「家族」的關聯體系中，這也正是一種關係論自我的「死亡」。

「蜘蛛の糸」賦予她「關聯於家人」的自我「無私」的性質，追求「為了自己而存在的關聯」的愛麗絲便成了在芥川這一故事下的犍陀多。易言之，她在追求關聯體系上轉而以自我我判准恰好使她為了「家人」奉獻的自我「墜入了地獄」。在此，愛麗絲並沒有「轉向」，華子與家人分別代表的價值從一開始對她就是「並存的矛盾」，認為她「心境轉變過快」的批評從一開始就無視了本作「歷史的文體」。「…其實華子自己現在也身處黑暗之中，即使如此她也拼命掙扎著，渴求著一絲微弱的光。…我也必須有直視未來的覺悟。」，愛麗絲在十七話立定決心的理由只能說是一個讓她「更傾向特定選擇」的契機，也可以說是一種「牽引」。原本，愛麗絲對保護家族聲譽就是出於自願，但現在又感到被什麼催逼著，誰也無法從外部去看到這種矛盾構造的走向，她也只是從「感受」上體驗著束縛自身的力量。將捨棄家族牽絆當成在「兩種自我」間作出抉擇的愛麗絲尊重了自己的感受，但她也沒有展現對原先家族的敘事化攻擊，她不過是對那個在家族中生存的自己感到「疲倦」了才將其捨棄。最終，從外部透視她的視點不可能成立，將關聯體系視為「彷彿」的她在自己追求另一種關聯體系的決定中找到了自由。於是，作者在尊重歷史而使各價值不被統合的同時也成功擺脫了歷史的「束縛」。

2.

愛是由想像力滋養，可以讓我們變得更有智慧、更善良和更高尚。透過愛，我們得以把生命看成一個整體;透過愛，也只有透過愛，我們得以除欣賞別人的理想狀態外還欣賞他們的現實狀態。…基督天性的根本基礎與藝術家毫無二致，換言之，他的天性是以一種濃烈、火焰般的想像力為基礎。基督在整個人類關係領域所悟出的那種「充滿想像力的同理心」(imaginative sympathy)，也是藝術家創造力的唯一訣竅。 奧斯卡˙王爾德

戰國時代以「無緣」、「公界」，「樂」等詞語規定性質的場所或人群(集團)的根本特質，在於其斬斷了主從關係、親屬關係等世俗之緣。…路口是幽靈聚集潛伏的特殊場所。神佛領地以及市場、城鎮、道路、津泊、海上等，都具有作為「聖地」的特質，成為庇護所。進入戰國時期，相對於私人空間而被稱作「公界之大道」的地方，正是這樣的道路、路口吧。它當然也是一個「公」的場所，但同時也是前文就「公界」一詞所說的「自由」的空間。 網野善彥

「你明明沒有看穿我在你面前的偽裝。只是一昧追求貞淑妻子的你，又懂得我和華子的甚麼呢?」，愛麗絲在第七話中於心底如此反駁愛德華，她在此處同時指出了紳士階層的「愛」並不具備「實質」，王爾德的信念無疑是此處的根基。之於紳士階層，「愛」的感情指向的是他們對人「形象」的「本質認識」，由愛德華以「你難道覺得我會和『傭人』一起用餐嗎?」凸顯的歧視思維進一步指出其好惡實是純然在「表象」的世界上構築。對愛麗絲來說，這種無涉於她「感受」層面自我的「愛」只會加劇她的矛盾，而這種「分裂」卻也顯示她確實明白「沐浴著陽光的薔薇背後也有著同等的陰影」。「他的故事總是寫滿了壓迫的憤怒與孤獨，盡管如此但也總充滿希望。就像當初我會對你伸出雙手一樣，如果他是孤身一人的話就不會寫出這樣的故事。」，愛麗絲對自己「維克多」身分的描述十分關鍵。在此，她對「孤身一人」的用法必須當成「對他人的意識」來理解，而意識到他人的方法正是她對於人兩種面向的認識。換言之，她「充滿想像力的同理心」使她能理解表象的框架之外仍有「更多」。

「愛麗絲小姐並沒有把我當作『傭人』，而是當作一個人。」，華子在第十話的感受最為根本的指出愛麗絲對待她時超越她表象的傳遞出了「他者感覺」，這成就了她「不單純描繪現實風景的藝術」。不過，認定現實本身不會有任何可能性的想法本身就帶有能夠將其透視的「傲慢」，在「保存可能性」的描繪中她展現的因而不能說是「理想化」，那反倒是從「關係論自我」出發而對世界表示的「謙遜」。「你完全不了解我的事，只是看到了我扮演的『理想大小姐』的表面而已。」，先前的討論已經指出愛麗絲在第四話如此的敘述並不是在構建一個「虛假與真實」的圖式，她在此說的「不理解」要說的是她覺得華子認為她展現的外在就是全部，而這與她矛盾但並存的複數自我具有相當的距離。藉著這句話，本作在漫畫表現論意義上的特徵也才顯現出來。在線條上雖寫實但不僵硬的本作於人物設計上帶有更強的「漫畫性」，即使在面容變換上有優異的表現力卻也不會還原於現實，其只會做為「角色的面容」被認知。Scott McCloud指出人物細節的多寡會影響他們被看待的視角，這也顯然就是作者繪圖風格的影響。從畫風的難以還原於現實可以進一步指出，那裏也帶著毒田ペパ子所謂的「歷史」，但實際上更偏向於「文學」的本作影響於故事結構的表現卻是「內心獨白」與複數視角。

「所有人都懷藏著某些秘密，我也不例外。」，愛麗絲的獨白指出了她與華子在「交流」上一向具有「心的隔膜」的事實，那又是藉著雙方的「內心話」架構出的「隱藏面向」。以「伊麗莎的往事」為契機，華子出於忌妒而隱藏起她知道伊麗莎所在的事實，愛麗絲則在另一方面因為愛德華的話語而產生了理解華子內心的渴望。原本，愛麗絲與華子只藉著「一個面向上的契約」來接受對方，但「第三者」的存在作為一種外部暴露了她們對另一方理解的「不完全」。由此，對方那還未被「解明」的部分就有了吸引力。「無論是我的秘密還是她的秘密，全都坦白，想與你變成能夠坦誠相對的關係。」，正如愛麗絲在第九話的獨白指出，她最終的目標是想要接受華子全部的面向。在那裏沒有任何抹殺差異的企圖，她反而藉此保有了「內心話」的差異價值。「我希望你留在我身邊，但我並不了解這是否便是王爾德所說的『無法言說之愛』…然而，我覺得這是無限接近於它的感情。」，如同愛麗絲所言，她認為自己對華子的感情與王爾德所謂「沒有一絲一毫不自然」的愛實屬一致，在這裡說的「自然」則正是一種不去區別「理想」與「現實」面向而加以接納的包容。「…你真是溫柔。但是，我的故事已經只剩尾聲了。」，愛麗絲在此敘述了將自己的人生意義「故事化」的觀點。位於關聯體系之歷史文體中本就使她如此的嘗試注定失敗，但在她使用的「故事」隱喻中還包含一個「寫作」上的問題，本作「文學化」的面向由此再度分散於歷史的「自然」之中:

如果說作家還在猶豫，他卻知道未來尚未定局，那是因為他自己將去創造這個未來;如果他還不知道他的主人公將會遇到甚麼事情，那不過是說他還沒有想到這一層，他還沒有作任何決定;對他來說，未來是一頁白紙，而對於讀者來說，未來則是結局以前那兩百頁印滿了字的書。因此，作家到處遇到的只有他的知識，他的意志，他的謀劃，總而言之他只遇到他自己;他能觸及的始終只是他自己的主觀性，他搆不著自己創造的對象，他不是為他自己創造這個對象的。 尚-保羅·沙特

「她投向維克多的目光一定與投向我的不一樣…說不定在她的想像之中是個更為強大完美的存在。」，正如愛麗絲在第七話所認知，華子看待她作品的視角與她自己有相當的差距，而事實是她本就無法預設自己的創作在讀者眼中的「意涵」，她認為自己用來逃避現實的文字反而成為華子「正視現實」的力量，沙特所謂「作家無法『閱讀』自己的作品」說的就是這樣的狀況。在他看來，作家無論採取多麼「客觀」的視角進行創作都還是包含了「視角」，而那樣的消失點最終仍然會是自身主觀的延伸，「作品」作為一個客觀存在的效果因此只會是在讀者那裏產生，愛麗絲在本作試圖「自我完結」的「創作過程」進而在名為「自我」的作品遭到閱讀的方式中產生了她未能預料到的「關聯」。「原本我只在書籍中尋找希望，第一次我在現實中尋獲了它。」，與華子的感受相比，愛麗絲反而認為自己那時的行為帶有某種欺瞞以及為了達成死亡的意圖。在「作者與讀者」的理解差距中，被視為獨一而統攝的文學敘事遭遇了「無法迴避的衍異」，彷彿統一的文學因而回到了網絡之中，此種非統合的意義也便是「各顯其意義」的史料在歷史中的景色。「看著你的眼睛就像在看著故事一樣呢…」，這樣講的愛麗絲和將華子稱為「光」的伊麗莎一樣都認識到了華子以生命貫徹著原則時已成為了「首尾一貫的故事」，她為華子所改變的過程也完全可以說是一種帶來驚詫的「閱讀經驗」。「我們一起去旅行吧，漫長的旅行。然後，去編織我們的故事。」，實務條件上實無問題的兩人最終踏上了旅途，這樣的行為從實踐上貫徹了「緣」的斬斷以及「關係的變革」。

藉著對中世史的考察，網野指出日本在戰國時代曾有「無緣」、「公界」，「樂」這樣無涉於世俗關係的場所，其中自然流淌「無緣」原理的場所在近代仍有其內涵，被所有人使用的道路就是一種沒有任何單一的「緣」能夠霸佔的空間，此處的「無緣」原理也完全就是「旅行」要展現的。在單一民族國家的時代下，旅行恰好中止了任何一種單一「彷彿」超越的行使權力，世界此刻也便是「公界」。不過，這也完全不是要說「緣不再需要」。藉著「我們」一詞，兩人最終的歸屬就是雙方一同建立的「彷彿」是再明顯不過的答案。「…我最喜歡的薔薇花園，今天就要與它告別了…迄今為止謝謝了，我的繭。」，愛麗絲最終離開了帶有封閉意象的薔薇花園，在華子的陪伴下朝著世界開放。在歷史的文體之下，愛麗絲與舊有環境的分別並不帶有敵意也並未眷戀，她藉著抉擇而捨棄了一段「彷彿」然花園仍舊是花園本身，本作標題的意涵也終於由此得到彰顯:

『さよならローズガーデン』 ，它在作為決斷的同時也是對過往不帶敵意的分離。在這樣的行動中我們也得到了一個意外的發現，也就是唯有尊重歷史，人們才能真正掙脫它的束縛。

參考書目

1. 毒田ペパ子: 『さよならローズガーデン』，(BLADE COMICS pixiv) コミック。

2. 森鷗外: 『筑摩全集類聚版森鴎外全集』，筑摩書房，1971。

3.https://www.manga-passion.de/art ... hl-mein-rosengarten 。

4.米歇爾˙傅柯:《性史：第一卷知識的意志》，林志明譯，時報出版2022年版。

5.伊萊恩·肖瓦爾特:《她們自己的文學》，韓敏中譯，湖南文藝出版2023年版。

6.川北稔:『イギリス近代史講義』，（講談社現代新書、2010年）。

7,安德魯˙戈登:《現代日本史：從德川時代到21世紀》，李朝津譯，中信出版2017年版。

8.丸山真男:『日本の思想』，（岩波新書 青版、改版2018年）。

9.丸山真男:『忠誠と反逆――転形期日本の精神史的位相』，（ちくま学芸文庫、1998年、川崎修解説）。

10.福澤諭吉:『学問のすゝめ』，岩波書店〈ワイド版岩波文庫〉、1994年11月。

11.中江兆民:『一年有半・続一年有半』，（井田進也 校注、岩波文庫、1995年）。

12.芥川龍之介:「蜘蛛の糸」，春陽堂 1932年11月。

13.奧斯卡˙王爾德:《來自深淵的吶喊: 王爾德獄中書》，梁永安譯，漫步文化2014年版。

14.網野善彥:『無縁・公界・楽――日本中世の自由と平和』，（平凡社選書、増補版1987年）。

15.尚-保羅·沙特:《沙特文學論》，劉大悲譯，志文出版1993年版。

16.https://telesy.jp/tag/%E3%80%8E% ... %E3%83%B3%E3%80%8F/