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少女歌劇論-從超越論到臨在

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少女☆歌劇 レヴュースタァライト論-從超越論到臨在
Author: 李佾學


(99組全員)

1.

《聖經˙舊約》便是一部「歷史」著作。這一歷史，不同於作為結構的歷史、作為敘事的歷史或作為法則的歷史。換言之，這裡揭示的是無法消解在同一性或一般性之中的、單獨性意義上的事件。在抬出彼岸世界與復活的基督教那裡，這種不合理性貌似得到了解決。但是，福音書的核心處保留著這樣的認識:這個世界中的這種關係，絕不可能被抹去或替代。 柄谷行人

從柏拉圖的觀點來看，戲劇舞台既是公共活動的空間，也是「幻想」(fantasmes)的展示場所，它混亂了身分、活動和空間的配享…然而，戲劇和書寫這兩種形式都首先證實了跟某種關乎政治的體制(regime de la politique)的妥協，也就是一種立基於身分未決、言說位置非合法化、空間與時間配享去規範化的體制。這種政治的美學體制就是真正民主的美學體制。 賈克˙洪席耶

《少女☆歌劇 Revue Starlight》經常為人所稱道的便是它對於畫面的超現實主義以及其電影蒙太奇式的表現手法，或者是畫面中涵蓋的特殊象徵。從這些地方來「註解」它當然合理也是必須如此做的，但如果只是絢麗的表現手法或是以畫面涵蓋象徵那任何一個用心的動畫多少都是能做到的，從技術性角度累積的無數討論儘管都有其價值，它們卻都只觸及了從一般性出發而得到的「特殊」。雖然任何描述詞或是象徵典故本身也都是一種「專名」，但是這種以一個外部的「共同標準」來討論《少女☆歌劇 Revue Starlight》的論述目的是將作品描述成「有『…』表現的存在」，而那事實上只是一種描述「一般性」的態度。

這種評論潛藏的問題在於，它的前提其實是「限定摹狀詞」而不是「作品」，因此作品的特殊性在此實則是可以通約於其他作品的「某種手法的使用/象徵的包含」，在此把主語代換成任何作品都不會有差異，它不足以提示《少女☆歌劇 Revue Starlight》這部作品的「單獨性」。如果要意識到事物的單獨性，那就必須注意到它「無法通約」的部分。在聖經《約伯記》裡曾有這樣的故事，堅持信仰的約伯最後得到了妻子還有「相同數量的兒女」做為補償。然而，從哪個意義上可以說這是「補償」呢?他並不是取回原本的孩子啊!要將《聖經˙舊約》裡約伯的新孩子當成「補償」的話，把孩子當成資源而忽視其特徵的視角就是必須的，因此，這個表面上宣傳神意的故事揭露的反而是要無視「不存在同一性回歸」的事實所需的不合理態度，這完全可以用來敘述一般化評論標準隱藏的盲目。把不同作品齊一化的評價與將新孩子視為死去孩子的替代並不真的具有差別，兩者都遺忘了對象的「一次性」，進而失去了「使其是自身而不是他人」的「單獨性」。

雖然意識著作品主體而使用的一般性標準有其必要，不自覺使用「限定摹狀詞」的慣習具有的危險性仍需指出。這種一般化的評價方式實際上是一種「等價行為」，它在共同本質的軸線上評價某個價值被展現出來的「程度高低」，但是所謂共同本質不過就是在等價行為後才被回溯式「發現」的東西，那種把作品消解的「資料庫論」就是這種等價行為的極致，它從讀者閱讀方式的慣習去反過來通約作品的本質，那只能是一種從結果回溯去建構風景的倒果為因之物。這種不證自明的，以共同本質為討論的前提只會是一個倒錯，所謂差異在此就剩下被內在化的預設認識，這樣的視角再怎麼主張差異都只是「內在體系」內的同語反復。本作的文體排斥這種「理解」。在此，我所謂的文體不是指文章體裁與風格，而是統合作品一切面向的「關鍵概念」，這個概念之於本作就是「巴洛克」(Baroque)，亦即帶有時間留白、全然注重感受傳達的表現主義，這除了是表現手法，它同樣關聯著演員的存在方式。對於藝術而言，真正意義上有辦法做到「再現」的只有機械複製時代的工業品，否則有「人」為主體的作品決然無法脫離當下感受的影響，從這個意義上，作為演技藝術之媒介的演員因此就是持續表達自己感受的存在。

當長頸鹿指出「舞台裝置會回應舞台少女的心意」時，牠亦是在說情緒性質明顯不同的「Revue」真正的本質在於感受的傳達。所以，各種情緒的不同便使這些場景得以獨自成幕而帶有意義。因為進行「Revue」等同是演員本質的踐行，各場「Revue」之間性質的無法通約也因此讓角色的故事均等的重要。那並非是因為要表現群像劇這種風格才產生的，而是巴洛克文體下呼應著演員本質的必然結果。隨著心情變換的場景到了劇場版進一步變成隨著心情變換的「服裝」。王爾德從莎士比亞的劇作中發現了服裝營造的戲劇效果，他認為莎士比亞十分擅長運用服裝指涉人物性格以及塑造他們總體的形象，這也完全是本作擅長的手法。在「狩獵的revue」中，大場奈奈一開始所穿的226軍官的軍服就同時指涉了她的暴力以及「革新者」的形象，其他場也各自出現這種得以「雙重指涉」的服裝。不過那不只是為了指涉人物的性格，這裡還可以看到洪席耶從戲劇發現的民主性。

對洪席耶而言，美學是一種決定哪些事物可在感官經驗被感受到的先驗系統，他的論述中也提到有一種「再現」邏輯使展現的藝術扣合於製作方式與職業的序列，用這個邏輯去評論作品與劇中的演員的話，得出一種被身分和選拔的位階決定的宿命論幾乎是不可避免的，但那無異於一種封建傳統的延續。事實在於，預設的脈絡無法限制本作的表演，雙方的感性碰撞是唯一施加影響給場地的原因，當華戀在選拔中戰勝結果上第一的大場奈奈時，那顯示出的就是「Revue」裡表演的結果無法藉著可視的強度而透視，因而這原本就有一種平等的性質。除此之外，本作在表現手法首先就挑戰了以既有邏輯解讀的方式，它脫離了觀眾習以為常的意義系統。在「Revue」中，角色甚至可以如克洛迪娜一般在舞台上象徵性的自殺，更為常態的則是幾人難以說是演戲的兵刃相接。如同長頸鹿的口頭禪以及劇場版開始提及的，在這些「Revue」中釋放的是「本能」，參與的雙方最後達到互相理解顯示真心同樣被揭露而出。

在現實的脈絡中，人難以脫離內與外的區分，對於「合法的感性與身體」的劃分使人遮蔽著慾望與遭到共同體理性封閉，但是在本作的表現方式下，接納慾望以及意識著「自己以外」之人的舞台少女同樣也能「合理」的存在。藉此，它以欲望的的可視化重新配享了觀眾的感受性，進而重新安排了現實的合理性。本作經由美學配置反對了僅有一種的單一感性模式，所謂的民主化就發生在這種地方。無視掉經驗特殊性而直接以超越的意義體系整合主角們的企圖必然是與作品的文體悖反的，從這裡同時可以看到劇中的「選拔」成為被否定之物有著必然的理由。如同長頸鹿所描述，選拔是一個具有「最終目標」的競爭，它預設了一個共同且「對稱」的關係，但「Revue」的真意卻由此遭到了遮蔽。

在傳達感受之演劇的意義上，「Revue」裡的關係絕非是「對稱的」。在論述日本的演劇時，河竹登志夫曾提到「倘若舞台沒有吸引力，歌舞伎的觀眾則會毫不客氣地扔半疊喝倒采」，這段話的重要性在於揭露「傳達感受」的演劇中作為根本的「非對稱關係」。演員與她們要傳達演技的對象間根本不可能有「該如何反應」的共識，也不該有。這種傳達感受的困難即便到最擅長使人接受意義的極權政府也是一樣的，其政治宣傳能做的最多也就只有盡力提高「接受度」。並沒有必然被接受的表達，因為我方希望能傳達訊息的他人是我們無法內在化的「外部」。即使世阿彌提出的「離見之見」已經是中世時的東西，只要「他人」仍然保有絕對的外部性，演員與演技藉著意識到觀眾的反應而成立就會一直是無法反駁的真理。因為觀眾與演員並不共享語言遊戲，訴諸他們的「反應」就是表達演技所必須的。所謂「Revue」也因而必須要溝通與交流，以及看著當下的對方。

當「revue」被賦予競爭最高頂點的目標後，面前「他者」的經驗就被超越論的視野無視了，作為超越意義體系的選拔因此與「Revue」絕對需要交流的性質產生衝突而需要拒絕。而即便本作在電視版與劇場版分別可以看到兩種不同的「原理」，「感受臨在」一直都是最根本的要義。爭奪Top Star看似是電視版的最終目標，但那無疑是一種欺瞞，真的成為Top Star的神樂光所得到的結果是在塔中如薛西弗斯般不斷從已經達成的目標被擊落，與在選拔中落敗但卻充滿動力的追回失去之物的華戀與光相比，成為Top Star的結局諷刺的指出停在「完美目標狀態」才是真正的「舞台少女之死」，否定它是因為演員需要意識當下經驗的本質不能滿足於任何完美狀態，絕不是什麼「劇情需要」。這個否定同時也是要清除所有滿足於完美「狀態」的可能，「小光是我想要抓住的星」確實浪漫，但這句話的性質並不只有人際關係的維度，因此做為結局是有問題的。即便單純從「人際關係」來把握本作不必然造成問題，有偏誤的詮釋卻必定是來自這種單一視角。

99組的主角們不是「少女」。正如長頸鹿所說的，「妳們捨棄了日常與女孩子的快樂」，她們是「舞台少女」，從少女或是表演者的脈絡單獨去看都沒有辦法正確理解這個詞的意涵，那必須被放在「交接點」來考察。在劇場版中，當所有99期主角們在繳交升學表時，愛城華戀繳了一張空白，而原因則是神樂光再度離去使她不知道自己如何前往下一個舞台。有了光讓她能夠站上舞台，然而失去她的影響卻是整個人生失去方向。因為不能演戲而失去人生方向顯示「演戲的問題被等於了人生的問題」，也就是說無法繼續表演將造成人生無法繼續，所謂的人生也因而就是舞台，這才是舞台少女之於本作的意義。故此，一般劇情中所謂「人際關係的問題」對本作的角色們而言同時都還是「舞台的問題」。因為演員具有表達的本質，能夠「對等的交流」因此會是他們關係前進的方向，唯有去除掉預先決定的關係模式，她們才能持續的感受臨在的當下與不斷的表達。

在電視版劇情中占下風的雙葉、克洛迪娜與純那在劇場版都各自成功的超越了一直以來優於她們的伴侶。除了下克上之外，這個超越的意義還包含了讓世界「變得沒有更多外部」。所謂「變得沒有更多外部」指的就是排除原先施加於世界之上的「差距式關係」，那種處在世界之上的關係反而使真正的關係遭到封閉。唯有超越由那段關係設定的意義，才能打開前往不同舞台的可能性。原先以「差距式關係」展現的其他人改變的方向是變得對等，使華戀與光的連結緊密無比的「命運」無疑的也是施加於世界之上使可能性封閉的關係，藉著分離超越這段關係的兩人成功的延續了她們的人生。在此，兩人要處理的課題是作為「舞台少女」如何得以使人生延續，其中的人際關係與演戲能力屬於同義語。

在劇情描寫上，讓她們以及其他角色的改變不會是經由價值判斷作出的決定，那樣描寫是被指出演員本質的文體所引領的結果，「Starlight是注定分離的悲劇」在此顯然是需要質疑的陳述。如弗萊所指出的，幾乎引領本作走向的Starlight具有的分離劇情使它和本作都帶有悲劇性，然而早在電視版華戀就親手以強行續寫摧毀了這個預設結構，到了劇場版它帶來的分離更是一種本質上的需求，因而作品所描寫的分離就沒有了悲劇性，那只是在描寫一種需要如此的人，也就是諷刺性的中立。將這種分離理解為「關係變得更健康的需求」就像是以當下的道德非難道德觀不同的古代一樣的愚蠢，王爾德如是敘述:

我知道有許多歷史學家，或者至少是以歷史為題材的作家們，他們仍舊認為對歷史給予道德上的評價是有必要的，他們以小有成就的師者的姿態莊重而自鳴得意地散布他們的讚頌或指責。然而，這是一個愚蠢的陋習，僅僅表明道德本質上可以被置於完美的制高點，以致於它將出現在任何並不需要它的地方。 奧斯卡˙王爾德

對於所謂的歷史，王爾德並不必然尊重，重要的是他所厭惡的思維模式。從其表述可知他所厭惡的是「對不相干之物妄自指點」，因為那在多餘之外更帶有一種「認為適用於我的論述能夠適用於所有人」的唯我論。在唯我論之下，個人的獨特性會被消除，對於重視個人主義的他來說，這當然無法忍受。在本作的脈絡之下，所謂的「不相干之物」就是角色們的關係。在人際關係與演戲被同一化把握的舞台少女身分中，單純針對人際關係去作評論首先就是證明論者完全沒有看懂，進一步來說那更是與本作文體相斥的唯我論。
將「健康」引入之後，舊有的關係就會被病理化為「病態」而「非正常」的，但所謂健康實際上就只是道德的科學性用語，它基本是不合時宜的。如果兩人滿足於某種關係型態，去說她們不正常的人嘴中的正常不就只是他們自己嗎?而如果兩人想要改變，那麼把他們的行為收編到正常化不就是在無視她們的意志嗎?這種「設立典範」的評論只能是一種唯我論，它與以交流為文體的本作是完全不相容的，因此注定不能適用。進一步陳述，本作的文體重視的是意義的「不可通約」，除了描述性補充與劇情思維的捕捉，論述角色時必然要注意她們的單獨性。

2.

在徵召令將到未到之際，我始終感受到一億玉碎的局面必將到來，因此我將每篇作品都視為遺作來寫。我於跨越戰爭末期續寫的⟨海角的故事⟩ 正是其中的作品之一。這種氣氛對我的心靈造成很大影響…二次大戰已結束十七年，我卻尚未有現實的感覺。
三島由紀夫

儘管我深切地對死亡懷抱浪漫的衝動，但是作為容器而言，它嚴格地要求古典式的肉體;從不可思議的命運觀來看，我之所以沒有實現對死亡的浪漫衝動的機會，其實原因很簡單，因為我的肉體條件還不夠完備。我覺得若要完成浪漫主義性的悲壯死法，必須有強壯如雕塑般的肌肉，倘若是柔弱臃腫面對死亡，那麼它必定顯現出滑稽與荒謬的性質。
三島由紀夫

本作包含了兩種原理，此處指的是在電視版與劇場版的Revue時分別佔據優勢的「概念」，它們分別是「超越論的」與「臨在的」。在上一章已經指出了超越論式的選拔最後的結果是「薛西弗斯」式的結局。以卡謬對這個神話的觀點來看，神樂光那樣的經歷恰好證明出作為意義的「目標」是空集合，他緊接著會說生命的意義在於過程，這完全可以用於本作。本章僅將處理「超越論原理」的問題，當這個「超越論目標」在電視版成為努力方向時，它就構成了一種「作為表象被追求而實際價值呈現為無意識復歸」的狀況。在Revue的意義上，這種二重原理的矛盾性特徵可以從大場奈奈的自我矛盾看出。雖然她在電視版的第七集開始展現了回歸夢想舞台的追求，但她也不是只要「這個舞台」就能滿足的。「每次再演，我都一點點調整台詞與增加演出」在說的就是她雖然看上去是在追求僵化的目標，實際上她難以克制自己突破本能的意識差距。

同時，本作也唯有奈奈積極而非後發的實踐這些原理，在這一點上必須將她視為原理的「持有者」。將她「觀測者」的位置考慮進來後則可發現，她的行為除了成為劇情的關鍵點之外，更是提示了兩部劇情中的「原理」，因此從她切入就足以進行少女☆歌劇 レヴュースタァライト論，當然這完全不是在說其他角色不重要。若要指出她這種「追求超越但實際上渴求改變」的來源，那顯然與三島由紀夫的思想有關。在劇場版中，人們發現「狩獵的Revue」的一段場景使用了三島由紀夫的《金閣寺》做為意象，製作訪談裡指出這確實是事實，但那並不是在說劇場版才呈現了這個意象。實際上，《金閣寺》的引用反而回溯的明確了電視版劇情中進行revue時關鍵的原則，也就是將他人視為風景的「漠不關心」。這首先體現在觀看少女☆歌劇 レヴュースタァライト的電視版時感到的違和感，也就是「對話的缺乏」以及自我意識的封閉。

長頸鹿與舞台少女們的對話方式是這點最顯著的地方。在作品中，牠概念上代表的是觀眾，牠的確有辦法和舞台少女傳達訊息，然而牠在電視版展現出的實際上只有「解釋」的態度，牠實際上沒有回答舞台之外的東西，此處就出現了一種誤認。牠表面上看起來是在對話，但「在那裏，一對一的關係，等於與普遍性他者的關係，進而等於與自己的關係」。牠對所有人都當成舞台少女來對待，那牠就等於是在以一個「與舞台少女對話的關係」通約她們所有人，而那無非就是自我意識而已。 這一點在大場奈奈身上變得更為極端。在第七集中，她主動選擇追求「作為超越之美的舞台」，但長頸鹿實際上沒有回答能否回到「原本時間點」的問題，這裡顯然再次出現了「誤認」。簡而言之，她能永遠保存原本時間點上的99屆聖翔祭其實是本來就沒有被保證。而當她在與真矢的競爭中勝出後，兩人有了如下言語: 真矢:「是什麼改變了妳?」/奈奈:「閃耀嗎?」。這與對話毫無關係，奈奈只是在自言自語而完全沒有意識到真矢的存在，而那正是由於她眼中只有那個舞台的永恆之美，這即是所謂《金閣寺》的原理:

房東女兒變得遙遠渺小，如塵埃飛去。她既被金閣拒絕，自然也被我的人生拒絕。怎麼可能被美無限包容的同時還能朝人生伸手!就美的立場而言，也有權利要求我死心吧。不可能用一隻手的手指觸碰永恆，另一隻手的手指碰觸人生。對人生的行為意義，如果在於對某一瞬間發誓忠實，讓那瞬間靜止，金閣想必是知道了這點才暫時取消對我的疏離，金閣自己化身為那瞬間，前來通知我對人生的渴望有多麼虛無。 三島由紀夫

「金閣不是無力。絕非無力。但它是一切無力的根源。」。在這部作品中，金閣寺對於主角溝口而言代表的是永恆的美，也就是一種永恆的「意義」。在金閣寺面前，他早已被限定的感受性使他無法「感受」到世界其他的美與刺激。在此，以其不變而被保證超越性的美正是一種在世界之上限制自己的感受模式，美之追求者只會注視著其所渴求的超越之美，這一點同樣適用於所有的輪迴主題作品，那些能夠不斷捨棄當下世界的主角都是因為她們注視的是眼前之外、比世界更為重要的存在，奈奈追求的舞台對她來說也一樣是比當下世界更為重要的價值。正如上一章指出的，實際上是用以表達感情的revue需要參與者的互相交流才可能成立，但是被心中的「金閣」規範感受性的奈奈根本無力感受現前的經驗，她的對手也因此無法藉著被她意識到來傳達她們在revue中意圖表現的「感受」，進而使演技瓦解，但奈奈卻早已有一套理想的「感受方式」以及以此而生的演技，連表達演技都無法完成的其他人注定不會是她的對手。

要掌握演劇以及其他虛構作品與現實不同的地方絕非只是將其指為「幻影」即可，那反而是一種穩固生產當下現實之正當性的「制度」，演劇與其他虛構作品之所以不同於現實實則是它們無視現實的差異所自行生產的新「合理性」，演劇要能夠與現實有差異的方式就是成為均質平等的空間，那才可能在一個非對稱關係中與面前的他人交流，進而與這個「觀眾」一起完成表演。在這個意義上，產生階級與差距的「競爭」其實是應該拒絕的性質。當競爭的含意被接收之後，「需要感受當下」反而成為會被當下狀況影響的不利之處，注視著超越之美而對眼前漠不關心之人反而倒錯的被塑造成了「最強」。華戀之所以能在電視版劇情持續超越奈奈與真矢等強敵顯然也是因為如此，審美的獨斷性使她得以自由的裁斷眼前事物是否具有感受的價值，審美的漠不關心使她甚至可以否定Starlight的劇本，這種否定一切的強力也應當是橫亙於所有「主角」們背後共通的「不合理性」。

無視於現前的世界而從「世界之外」注視當下的奈奈無疑持有一種使一切經驗變得無力的「超越論原理」，但同時也能從她的言說方式發現「超越論原理」的「內在性」，金閣寺也是從這個意義上產生破綻。雖然劇場版更加顯著，但在電視版的第八集中，當神樂光被長頸鹿有意識的從英國引導轉學到聖翔時，奈奈就已對她使用了一句微妙的表述。當她自信的準備壓制光時，她說「小光妳是，我們的夥伴了」，這裡的「我們」到底是指誰呢?那顯然要接著下一段話來看:「痛苦、離別、挫折，從這些折磨舞台少女的東西中，用我的再演保護妳們」。因此，她所要指的「我們」實際上應該要說是被「我」所涵化的「你們」。在這裡，整個世界都必須帶著她所施加的性質，因此對她而言那是一個沒有差異而被她內在化的存在。奈奈是以「絕對者」參與其中的「我」。到了第9集中，她稱呼下一屆公演的方式同樣需要注意。「妳拿的那個劇本我才不知道」比起接下來她使用「我的」來陳述實際上更為重要，但至今為止的評價只從她使用「我的」這種表述方式看到她的佔有與控制欲，她對於變動的排斥才不是這種充滿餘裕的理由。

「妳拿的那個劇本我才不知道」這種表述延伸到劇場版就變成她對純那說的「妳是什麼東西?」，而這揭露出的是超出她既有認識的他人是令人恐懼的「異類」，那種「異類」能夠動搖她的世界，因此那對她是一種認識論上迫切的危險。不過這也不能說是她發現了「他人」。所謂的「異類」指的是被共同規則排除出去的「邊界」，只是用來界定邊界的異類當然還是共同體的一部分，但他人實際上只是稀鬆平常的存在，正如最後奈奈與純那的相處方式揭露的。使用這種語言表達恐懼的奈奈愈是想要找到他人就愈是證明自己在逃離他人，這種將世界內在化的方式顯示了兩個關鍵。其一，她設立了一個外部的「無限」，所有變動的要素被她一次性地把握為一種世界觀。其二，毀壞了整體性就會使這個世界的概念被破壞。華戀在電視版revue時對場地的「困惑」使這個問題更加明顯。

她在電視版revue的言語與奈奈一樣具有強烈自我意識，其對話令我感到不自然，與其說是對話不如說是對方給了她空間自說自話，她對真晝與奈奈說的話都是如此。雖然那的確給予兩人觸動，但那難道不是來自她預先認定的一種「每個人都有閃耀」的思維嗎?她看到的是每個人基底處的那種共通「主體」而顯然不是「面前的人」。已經知道revue的場地反映著演員的心境，revue的場地也確實展現出相當帶有演員辨識度的特色。那麼，對場地無法理解本身就反映著對眼前對手的心境無法共鳴。也因此，她回答真晝的方式才會恰好迴避了真晝在這場revue裡涵蓋的愛。進一步來說，她對場地的困惑與不解作為異質直接破壞了「概念」。在劇場版揭露她過往時可以看到她如何度過與神樂光分離的這些歲月。當她的母親試圖提供光的資訊時，她宣告「我不要看，不要聽，也不要查」，這種莫名的執著並不是對於超驗性約定的信賴，那是強烈意識到一次性概念的脆弱才出現的防衛反應。

這同樣是金閣寺被破壞的關鍵。在上述的自傳中，三島其實指出了金閣寺美學的根源。『太陽と鉄』在講的除了他的文學論之外，還有他對於肉體的觀念，與『私の遍歴時代』這篇一同觀看就會發現，他是將滅亡置於超越論的維度上來把握事物的，『鏡子の家』裡指出的「如果不去假設明天世界就會終結，我怎麼可能度過這個日常」的態度在此顯然位於同一條軸線。藉著『太陽と鉄』可發現，使金閣寺在觀念中愈發完善的慾望其實也暗含了見證其滅亡的期待，那是在追求一次性的觀念，也是因為具備完結的「事物」也才是「可以接受的」存在。這裡顯然連結於奈奈在重複再演時自己主動添加改變的行為，因為她內在化舞台的方式讓99期舞台獲得了一次性，「因為無法觸及，才如此耀眼」所顯示的就是那個時間與地點下上演的舞台是一個無法被通約的「一次性觀念」，它的美也只會如同三島的肉體一般在那個完結中顯現出來。她再演的能力反而會使這個舞台在無數次可選擇的餘裕中變成「可通約」的，那馬上就會使這個舞台失去單獨性。於是，每一次的再演她才會不斷添加改變。當然她說自己想要讓大家變得更開心是合理的，但她自身也有迫切的變動需要來迴避讓舞台混入「常態性」。 在一個面向上，三島對於活下來感到失落是來自於「自由感的喪失」。因為他將滅亡置於超越的維度，終將消失的生命與世界就是一個均質化而甚麼都能被允許的世界，這個狀態的消失意味著他將回到日常生活的侷限中。不過，更需要注意他說的「尚未有現實的感覺」。

這句話在此的意義指的是日常對他並不具有現實感，對他而言的真實就只有「一次性的感受」。 「像人類這樣注定會死的生物是不可能根絕的，而像金閣這樣不滅的東西反倒可以消滅。」，這裡重要的並非是其反語，而是被把握為「一次性觀念」的東西都包含了完結/改變的契機與期望。橫跨時間的超越論遮蔽了現前的經驗與感受。但本作地超越論卻是來自金閣寺。奈奈真正的渴望因此實際上是純那展現的「瞬間之美」，那也是劇中的金閣寺被破壞之時。對於本作整體來說，金閣寺指出的就是超越論內涵著臨在的渴望本身。

3.

在歐洲，當觀念與現實不調和(矛盾)的時候(這種矛盾是必然要發生的) ，便會發生一種傾向，在試圖超越這一矛盾的方向上，也就是透過張力場的發展求得調和。於是觀念本身亦將發展。可是在日本，當觀念與現實不調和時(這種不調和因為不產生於運動，故不具有矛盾性格) ，便捨棄從前的原理去尋找別的原理以做調整。 竹內好

我相信，大東亞文化只有通過日本文化自行否定日本文化才會誕生。日本文化必須依靠否定日本文化自身才能成為世界文化。必須成為無，才能成為一切。回歸於無，就是在自己的內部描繪世界。日本文化作為日本文化存在，不是因為它創造歷史，而是因為它固定日本文化，使它官僚化，使生的本源枯竭。必須打倒自我保存的文化。除此而外，別無其他生路。 竹內好

「列車終將抵達下一站，那舞台呢?我們呢?」，如是發問的大場奈奈向99組的其他人指出了她們的根本問題。在她看來，其他人忘記了舞台少女的人生實則等同舞台，因此表達的「迫切」被她們遺忘了，她們過分安逸的滿足於既有狀態。她在後來的「狩獵的revue」中穿著昭和維新軍官們的服裝，這將她要「革新」的對象賦予了國家的意像。於是，對於現有狀態失去迫切感的99組們就可以說是「固定了舞台少女文化，使它官僚化，使生的本源枯竭」，舞台少女死亡的圖像在根源處所揭示的是她們「表現意志」的枯竭，因此也就等同於是生命的消逝，當華戀在最後一場revue的開頭說著「我什麼都沒有了」而後事實意義上死亡一次，那在說的就是表演欲與生命的結合。為了要獲得繼續表演的人生路，她們反過來就以「自我否定」最大體現的死亡獲得繼續表演的能力，超現實主義一詞只能捕捉到表現手法，此處的意涵無疑的是再次以同位語強調「人生即是舞台」。

正如上文所述，奈奈的行為實際上也提示了「臨在原理」，那早就在具有金閣寺意像的超越論中被揭示為她對「一次性」之美的渴求，這也無疑是本作的文體。正是有了這個潛藏的渴求才讓她進行「皆殺的revue」與「狩獵的revue」。在「皆殺的revue」中奈奈稍顯抽象，其他人基本難以與她交流，在「狩獵的revue」中她身穿昭和維新的服裝使她的思想在象徵化中變得明顯。「期待國家因為由國民發起的重大覺醒運動而飛躍，我們認為，這是維新的基礎想法，我們止於斷然實行國民運動的前哨戰。」，村中孝次上尉的遺書清楚的指出革新的目的從來都不是要消滅對方，那是對於國家深刻的期盼。在奈奈這裡，她沒有打倒真矢也正是因為真矢講出了「如果這是舞台與觀眾所期望的，那麼我已在舞台之上」。而對於作為結論的臨在原理，「狩獵的revue」中她對純那的不滿與兩人的對峙也同時就是其他舞台少女們面臨的問題，因此以下我便如是展開。

純那為人所知的就是她引用名人名言的習慣，然而奈奈指責她的話「傳達不到」並不是要抽像的跟她說甚麼「用自己的話語說」，「傳達不到」的意涵揭發的是她對於當下經驗的感受遭到了「與名人關係」的遮蔽，她反過來也無法對著當下傳達出任何東西。純那的revue曲中也有這樣的歌詞:「只要無數的星星指引我前行，我便能漂流到舞台之上」。為甚麼是遵循先驗存在們的指引呢?在此，純那抵達的只會是藉著外在標準的指引而發現的所在，上文中提到的名人名言甚至是她逃避的藉口都能算是這句歌詞中提到的「星星」。在無數標準指引下抵達的舞台顯然無法稱之為她自己的舞台。從昭和維新的意像來看，她面對的這個「國家」所遭到的遮蔽就是「名人名言的陰影」，她要做的就是「驅除他們」。

一般來說，「226事件」指的是在1936年的2月26號以皇道派軍官為首的1500名士兵對於上層官僚發起的襲擊，最後數名大臣遭殺害，而本次起事引起天皇震怒並遭撲滅。林房雄在《大東亞戰爭肯定論》中引用的遺書則顯示了至少起事的軍官們是真的想要爭取平等才發起革命的。對於他們而言，他們要排除的是預先施加差異不平等關係的重臣們，還有國家引進的腐朽西歐制度。在竹內好看來，那就是日本跟西方「借來」的原理，他的思想也顯然有這場維新的影子，他對於三島由紀夫的排斥也可以說是一種同類相斥，寫了《憂國》和《英靈之聲》的三島當然也受到這次維新的影響，他與竹內是非常相似的。但總之，這種彷彿正確的外部性使政府無法看到真正需要照顧的人民。藉著暴力的行為，奈奈試著做的就是激起純那的自覺。這個自覺對作品具有相當的關鍵性:
行不通….依靠別人的話語是不行的!常言道人之命運在星天，但我已經厭倦了所謂尚缺火候。拼命掙扎，不死不休，將主角之位吞噬…(後略)

並不是以主角之位為滿足，而是要將其「超越」，這樣宣稱的純那意識到了她不能依賴任何人的話語來表達自己，其原因正是由於封閉在與話語的預設關係中根本沒有辦法感受當下。在這裡，她展現的就是竹內好提倡的「世界文化之態度」。她並沒有表述出自我否定，然而不能依靠別人的話語也就是在說不能滿足於任何一種既成關係中的自己。昭和維新之夢在此成功實現，而對於本作總體來說，純那在此揭示的態度恰好正是所有人最後經歷的轉變。當然不是說她最重要，但她因為奈奈提綱式的行為而發生了改變，從她開始論述亦無不可。簡而言之，「依靠別人的話語是不行的」拒絕了任何一種階段關係的絕對化，所以依靠光的華戀絕對化她們命運的信最後就必須成為「燃料」，其他人原先與伴侶的預定關係也都遭到了「拆除」。再來，這使她們在面對舞台與人生時只有自己能夠依靠，也就是說，所有的當下經驗她們都必然要「臨在地接受」。「舞台是這麼可怕的嗎?」，如是困惑的華戀第一次意識到了當下的臨在感，藉此成為完整的舞台少女。此處她與光待著的舞台顯然是「垂直的」，那是與觀眾距離無比接近的日本式舞台。

這亦是巴洛克手法使她們與真正觀眾拉開的距離。這避免了觀眾的代入，因為巴洛克式重視場景的手法並不是要還原描寫一個吸納觀眾進入的寫實世界觀，而是藉著每一幕使角色感受絕對在場反過來使觀眾意識到她們的「單獨性」，她們在作品外對於我們而言同樣是絕對無法吸納進我們內在的「外部性」。到頭來，巴洛克的文體總體揭示的是這樣的存在態度。舞台少女不是一個可以分離的「職業」，那是一種接納外部性之絕對的存在。換句話說，這樣的態度不會用橫斷的預設規則遮蔽他人，而是永遠保持交流的意願去和語言規則之外的「觀眾」交流。在排除預設規則的人生舞台上，所有遭遇的觀眾和經驗都是一次性的，因此也是保有專名的。那麼，所謂人生即是舞台一語，恰好展現的便是作為事件的歷史了。

參考書目
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竹內好:中國文學的廢刊與我，李冬木、趙京華、孫歌譯，收錄於竹內好:《近代的超克》，孫歌編，生活˙讀書˙新知三聯書店2016年版。
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https://www.4gamers.com.tw/news/ ... light-event-delayed