Crucis2023-2-10 17:21 /
《舞！舞！舞！》（以下简称《舞》）是日本作家村上春树于1988年发表的一本长篇小说。故事内容承接自他于1982年发表的小说《寻羊冒险记》，讲述了主人公“我”在作别友人“鼠”之后，因失去与世界的连接而重回海豚宾馆，从而遇到了一个个不寻常的人，与他们发生了一串串不寻常的故事。有趣的是，在《舞》发表的前一年，村上先生写完了他最为世人所知的一部现实主义小说《挪威的森林》。此书写完，村上先生只觉“我的现实主义技巧已然穷尽，所以不会再去写第二部这样的长篇小说了。”而此书出版后，其令人大跌眼镜的畅销使村上陷入了迷茫与惶惑之中。他只觉小说已不仅属于他自己。他说：
“小说卖到十几万册时，我感到自己似乎为许多人喜爱、喜欢和支持；而当《挪威的森林》卖到一百几十万册时，我因此觉得自己变得异常孤独，并且为许多人憎恨和讨厌。”
自此，他褪去了如啤酒沫那般柔软、敏感而富刺激意味的名为“青春感”的面纱，留在原地的是乐于深思而内省的成年人形象。而他又急于把自己的这一新形象固定下来，赋予言语，而其最终产物即《舞》。可以说，《舞》是村上创作历程中的一次转折，是他微笑着潇洒转身，作别其青春小说时代的标志。自《舞》开始，村上先生的作品便朝着深入、广泛，饱含社会责任与反思的方向行进下去。
《舞》是一部关于人与城市的小说。对于城市，村上先生首先看到的是其不可遏制的欲望，而欲望的最直观表现形式便是浪费。“浪费是引起矛盾的燃料，矛盾使得经济充满活力，而活力又造成新的浪费。”同时，欲望所致，一切事物的意义急剧褪色，最后仅以明码标价的商品的形式直观展现。
“无论何等乌七八糟的名堂，只要越过某一临界点，便很难以单纯的善恶尺度加以衡量，因为其中已经产生特有的、独立的幻想。一旦产生幻想，势必作为纯粹的商品开始发挥作用。”
欲望使一切成为商品，商品刺激人的欲望；商品经济的繁荣造成浪费，浪费促进产生更多商品。城市以此为循环开始永不停息地高速运作下去，一如《千与千寻》中无脸男那般的怪兽，不停的高速发展，同时吞噬一切眼前之物。
那么生活其中的人呢？莫不是也被吞噬不成？事实上，村上通过城市的拟人化，向读者直观地展现了城市与人的关系。这便是书中雨和笛克·诺斯的故事。笛克饱经战争磨难，失掉一只胳膊，好不容易获得了安稳的生活，却又如龙卷风席卷之势不可阻挡地爱上了天才摄影师雨。而雨，自由奔放，无拘无束，同时无意识地向他人索求，无止尽地消耗着周身人的体力和精力，俨然现代都市的代行者。因此，曾经的生活被毁坏殆尽，笛克陷入了由照料雨而产生的柴米油盐问题的围困与自身存在的迷茫，如刚刚失明的人胡乱摸索不明不白地活，甚至死都是不明不白地被车撞死——可怜之人！然而却是现代城市中人群的缩影，迷茫、徘徊、游荡，不知付出的心血流向何处，不知该走向何方，甚至原地兜圈子，如村上在其小说《旋转木马鏖战记》中所说:
“我们固然拥有可以将我们自身嵌入其中的我们的人生这一运行系统，但这一系统同时也规定了我么自身。这同旋转木马极为相似，无非以同一速度在同一地方兜圈子而已。哪里也到达不了，既下不来又换不成。谁也超不过谁，谁也不被谁超过，然而我们又在这旋转木马上针对假设的敌手进行着你死我活的鏖战。”
那么为何不逃离呢？村上先生借笛克之口，说出自己的答案：
“同她在一起，恐怕早晚我会后悔的；但若不同她在一起，我这一存在本身将失去意义。”
为何继续这般徒劳的舞蹈？因为舞蹈本身便是意义的全部。人必须活在合乎理性的系统之中。而城市，及其运行系统，自第三次社会大分工便开始发展并完善自身，最终形成如今完备且自成一体的体系。而完备的体系，就像经过精雕细琢的城堡，吸引人前去居住。用书中的语言便是：
“通过集约和分化，资本这具体之物升华为一种概念，说得极端一点甚至是一种宗教行为。人们崇拜资本所具有的勃勃生机，崇拜其神话色彩。”
同时，浪费和再生产，造成物的更新速度过快，往往在人熟稔某物之前其已然消失。我们不能再询问一个肥皂“是不是又瘦了”，不能再将自己的意义寄托于物件。这进一步剥夺了人的意义，并因此促进人需求的转变。人们从考虑“我能拥有什么”变为“我能得到什么”。既然留不住，那我只能得到更多，能获得东西的“我”才是“我”。由此，人们烧毁自己曾经的家，转身向高度发达的城市迈进，向其中有如脑部神经般复杂而严密的系统朝圣，置身于永不满足的需求，使欲望的洪流更加滔滔不绝地奔腾咆哮。
而城市的第二个特点是其虚假性。媒体的飞速发展，使我们可获得信息的数量与范围与从前大不相同，用博尔赫斯的话说，“我们改变了穆罕默德和山的寓言；如今大山移樽就教，向现代的穆罕默德靠拢了。”然而，在我们可接收的信息进行量变的同时，其本质也在发生变化。鲍德里亚认为，虚拟和仿真的东西因为大规模地类型化而取代了真实和原初的东西，世界因而变得拟像化了。现代媒体极高的信息传达率，使得在真实被传达的过程中掺杂了发送者的主观情绪，即我看到的不是真实，而是你看到的或你想让我看到的。押井守说，远离了战线，乐观主义会取代现实，然后在最高层做出决定之前，现实是完全不存在的。我们不再拥有太阳，城市的霓虹灯已经取而代之。只是因为灯光与阳光一样亮，我们才认为太阳依然存在。霓虹灯将接替，太阳引导我们生活。
虚构性如暴风雨中的海潮，一遍又一遍冲击着浪中的游船。而我们只能紧抓船舷，默默接受，否则便葬身大海，尸骨无存，如同书中的电影明星五反田。他面貌俊秀，举止优雅，演艺事业蒸蒸日上……这是别人眼中的他，事实上，他正受制于名为虚像的怪物。为保持演员的身份，他必须时刻注意举止，事事听命于人，“就连自己领带的花纹都几乎不能选择。那些自作聪明的蠢货和自以为情趣高雅的俗物随心所欲地对我指手画脚。”他被框钉在名为演员的虚像里，这一虚像剥夺了他的自由，还在不断反噬他本身。五反田询问自己：“究竟哪部分是现实哪部分是妄想呢？究竟哪部分是真实的哪部分是演技呢？”他不甘沦为虚像的奴隶，他站在虚假都市的中心寻求真实，向不可能发起挑战。而这也给他蒙上了一层希腊英雄式的宿命般悲剧色彩。他寻求真实的自己，“通过把玩自我毁坏的可能性而将自己同现实世界连接起来”；他寻求真挚的爱情，希望前妻同其一起逃离这里的生活。然而，自我毁坏欲带来的暴力将他推向进退维谷的地段，暴力使他杀人的念头如粘在手上的鲜血般挥之不去，终究使他怀疑自我；而前妻根本就是个虚像，没有群众的追捧、家人的宠爱便无法生存。五反田的爱一开始便走进了死胡同。城市，如同命运一般，渐渐扼紧他的咽喉。最终，如同为解开祖国诅咒而从城墙跳入幽深的龙穴的墨诺扣斯一般，五反田为解开虚构的诅咒，与城市化身的玛莎拉蒂跑车一同沉入幽深的海洋深处。他选择“与其在有生之年备受煎熬，不如在天崩地裂中作黑色的升华”，以近乎牺牲的姿态自杀，这一举动使他生命的休止符获得了梦寐以求的真实。然而对于世界来说，这却是一个虚无主义结局。媒体将他的虚像大嚼特嚼，使之消化，化为铺天盖地的舆论，化为名为虚构的土壤，肥沃着城市的麦田。
那么，在吃人的城市中，我们应该攥紧怎样的信条，以怎样的姿态生存下去？在本书的开头部分，这个问题同样困扰着主人公“我”：“当人们向人生寻求什么的时候，人生便要求他提供更多的数据，要求他提供更多的点来描绘更明确的图形，否则便出不来答案。”“我”在索求人生的出路，然而情人离开了，友人死了，从过去贯串至今的线断了，没有新的线连接“我”与接下来的人生了，用加缪的话说便是“维持在人类的询问与世界的沉默之间这种绝望的对立状态。”这使“我”如同在月球生活的人一般，说着不一样的语言，呼吸着不一样的空气，甚至过着不一样的时空。人们来了，然后只有离开，因为我们生活在不同的海。这是一种安静的无奈，如拉威尔《悼公主的帕凡舞曲》冷冷的流淌。我最爱的人儿死了，葬礼上我们挑一支孔雀舞吧；我舞的如此哀怨，所以，请再看我一眼吧。这是村上一直玩味的情感，在前作《寻羊冒险记》中甚至作为情绪的主基调贯穿全文。试举一例：
我们置身于被拉长了的、平静的死胡同中。那是我们的尽头。
对于她，我成了已然失却之人。无论她怎样继续爱我，那都已是另一问题。我们过于习惯相互的角色了。我再也没有能给于她的了。她本能地明白这一点，我凭经验了然于心。不管怎样都已无救
这么着，她连同几件筒裙一起从我面前永远地消失了。有的东西被遗忘，有的东西销声匿迹，有的东西死了，而其中几乎不含有悲剧性因素。
而在本书开头，其依然作为基调被延续下来，但在中间某处转折后，其模样陡然一变，化作问题被摆在谈判席上。而这转折便是，作为“我”与世界连接口的羊男为我下达的指示，也是全书最重要的意象：舞
那么“舞”究竟是什么呢？如果仅从故事的叙说者“我”的角度来看，它是一种价值观，一种生活态度。只是，从此观点看，它不足以解决小说中的问题，它仅仅是手段而不是通道。事实上，书中的突破点均为超现实主义描写，他们在“我”每每“舞”之后，一个接一个地出现，如命运给予的某种提示，使故事继续发展下去。现列举如下：
一、“我”感觉有人在为我哭泣，有人在呼唤我，让我前往其身边。这是整个小说故事的起点。
二、“我”的已消失的情人“喜喜”引导“我”前往一个房间，里面摆放着六具白骨。这件事使本在夏威夷休假的“我”决定返回日本，继续“舞”下去。
然而，在故事的末尾，喜喜告诉“我”，呼唤“我”的是“我”本身，六具白骨是“我”本身。
故事的此时发展成一个环形，以“我”为中心收束。这个环形昭示着某种东西的面纱被揭开，他在“我”坚定的“舞”之后，为“我”指示方向；他不时昭告“我”真理，使“我”坚定前行。如果认为“我”是《舞》这个故事的表主人公，那么他就是故事的里主人公。他不仅始终环绕在“我”身旁，也始终环绕在村上春树身旁。村上在不知多少个日日夜夜里小心翼翼地怀揣着他，呵护着他，为他祝福，把他安放在每个故事里。因此，几乎每篇村上先生的文章中都有他，村上先生喜欢用“人生系统”称呼他。
他是村上文章的灵魂，是与人生的相处方法，是《神的孩子全跳舞》中的：
各种各样的动物如变形图一样潜伏在森林里，甚至见所未见的可怕的猛兽也在其中。不久他将穿过森林，但他已无所畏惧，因为那是他自身的森林，是形成他本身的森林。野兽是他自身的野兽。
是《海边的卡夫卡》中的：
某种情况下，命运这东西类似不断改变前进方向的局部沙尘暴。你变换脚步力图避开它，不料沙尘暴就像配合你似的同样变换脚步。你再次变换脚步，沙尘暴也变换脚步——如此无数次周而复始，恰如黎明前同死神一起跳的不吉利的舞。这是因为，沙尘暴不是来自远处什么地方的两不相关的什么。就是说，那家伙是你本身，是你本身中的什么。所以你能做的，不外乎乖乖地径直跨入那片沙尘暴之中，紧紧捂住眼睛耳朵以免沙尘进入，一步一步从中穿过。
确切地说，他是我的信息集合体，是原始的冲动，是超越意识的意识，是完美的系统，是与城市与世界相等的存在。
是名为“我”的神明
神“我”是抽象的，是超现实主义作品的全部，其表示自己无意识的部分，因而不可用语言详细说明，也不可用逻辑对其进行分析。神“我”间隔在有意识的“我”与世界之中，与世界有相同的属性，与世界进行巧妙的斡旋。因此，每当世界有所行动，神“我”都会将其以某种情感、某种画面，以思考趋向性的形式将信息传达给自己。如果自己的行动符合神“我”的要求，进行“舞”，其便会一直存在下去；如果不符，就会破损，甚至完全消失。因为神“我”介于我与城市之间，因此城市的欲望不会直接影响、吞噬“我”；因为神“我”与城市系统地位相等，因此城市系统中的虚构性真实性不会影响到“我”的存在。因为神“我”存在，“我”就是真实的存在。
至此，《舞》中超现实部分的谜底被揭开，使“舞”这一行为超脱于现实。无论如何，村上先生最想告诉人们的，还是“舞”的现实意义，如加缪所说：“重要的不是追溯事物的根源，而是应该晓得在世界上该如何行动，既然世界的现状就是如此。”从这个角度看，“舞”是将保持自己进行到底，用村上先生自己的话说，“我的人生是我的，你的人生是你的。只要你清楚自己在寻求什么，那就尽管按自己的意愿去生活。”“舞”是一种看法，一种反抗，标志坚守着自己独特的价值观，巧妙地与城市共舞，与其共同生存下去；是对残酷世界微笑着问候：“你好。”
无论如何，“我”也好，神“我”也好，甚至“舞”也好，只是一个无关者的偏执观点，我们毕竟无法背负复杂而不可捉摸的东西运行我们的人生。而真相如何，只有村上先生自己知道。或许他自己也不知道，正如他写《寻羊冒险记》时自己也不知道“羊”究竟意味着什么；或许他笔下的墨痕只是捕捉自风间的轻吟，或许《舞！舞！舞！》只是一次超脱于现实的无心的舞蹈。庄周梦蝶，什么是真，什么又是梦呢？
只是，故事，无论是村上先生的，你的，我的，都在继续下去。
参考文献：
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第2页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第9页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第30页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第67页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第129页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第278页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第320页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第321页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第409页，2007。
（日）村上春树：《旋转木马鏖战记》。林少华译。上海译文出版社，第4页，2011。
（日）村上春树：《寻羊冒险记》。林少华译。上海译文出版社，第19页，2006。
（日）村上春树：《神的孩子全跳舞》。林少华译。上海译文出版社，第168页，2008。
（日）村上春树：《海边的卡夫卡》。林少华译。上海译文出版社，第9页，2008。
（法）阿尔贝·加缪：《反抗者》。吕永真译。上海译文出版社，第4页，2013。
（法）阿尔贝·加缪：《反抗者》。吕永真译。上海译文出版社，第6页，2013。
（法）阿尔贝·加缪：《反抗者》。吕永真译。上海译文出版社，第8页，2013。
（阿根廷）豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《阿莱夫》。王永年译。上海译文出版社，第180页，2015。
“小说卖到十几万册时，我感到自己似乎为许多人喜爱、喜欢和支持；而当《挪威的森林》卖到一百几十万册时，我因此觉得自己变得异常孤独，并且为许多人憎恨和讨厌。”
自此，他褪去了如啤酒沫那般柔软、敏感而富刺激意味的名为“青春感”的面纱，留在原地的是乐于深思而内省的成年人形象。而他又急于把自己的这一新形象固定下来，赋予言语，而其最终产物即《舞》。可以说，《舞》是村上创作历程中的一次转折，是他微笑着潇洒转身，作别其青春小说时代的标志。自《舞》开始，村上先生的作品便朝着深入、广泛，饱含社会责任与反思的方向行进下去。
《舞》是一部关于人与城市的小说。对于城市，村上先生首先看到的是其不可遏制的欲望，而欲望的最直观表现形式便是浪费。“浪费是引起矛盾的燃料，矛盾使得经济充满活力，而活力又造成新的浪费。”同时，欲望所致，一切事物的意义急剧褪色，最后仅以明码标价的商品的形式直观展现。
“无论何等乌七八糟的名堂，只要越过某一临界点，便很难以单纯的善恶尺度加以衡量，因为其中已经产生特有的、独立的幻想。一旦产生幻想，势必作为纯粹的商品开始发挥作用。”
欲望使一切成为商品，商品刺激人的欲望；商品经济的繁荣造成浪费，浪费促进产生更多商品。城市以此为循环开始永不停息地高速运作下去，一如《千与千寻》中无脸男那般的怪兽，不停的高速发展，同时吞噬一切眼前之物。
那么生活其中的人呢？莫不是也被吞噬不成？事实上，村上通过城市的拟人化，向读者直观地展现了城市与人的关系。这便是书中雨和笛克·诺斯的故事。笛克饱经战争磨难，失掉一只胳膊，好不容易获得了安稳的生活，却又如龙卷风席卷之势不可阻挡地爱上了天才摄影师雨。而雨，自由奔放，无拘无束，同时无意识地向他人索求，无止尽地消耗着周身人的体力和精力，俨然现代都市的代行者。因此，曾经的生活被毁坏殆尽，笛克陷入了由照料雨而产生的柴米油盐问题的围困与自身存在的迷茫，如刚刚失明的人胡乱摸索不明不白地活，甚至死都是不明不白地被车撞死——可怜之人！然而却是现代城市中人群的缩影，迷茫、徘徊、游荡，不知付出的心血流向何处，不知该走向何方，甚至原地兜圈子，如村上在其小说《旋转木马鏖战记》中所说:
“我们固然拥有可以将我们自身嵌入其中的我们的人生这一运行系统，但这一系统同时也规定了我么自身。这同旋转木马极为相似，无非以同一速度在同一地方兜圈子而已。哪里也到达不了，既下不来又换不成。谁也超不过谁，谁也不被谁超过，然而我们又在这旋转木马上针对假设的敌手进行着你死我活的鏖战。”
那么为何不逃离呢？村上先生借笛克之口，说出自己的答案：
“同她在一起，恐怕早晚我会后悔的；但若不同她在一起，我这一存在本身将失去意义。”
为何继续这般徒劳的舞蹈？因为舞蹈本身便是意义的全部。人必须活在合乎理性的系统之中。而城市，及其运行系统，自第三次社会大分工便开始发展并完善自身，最终形成如今完备且自成一体的体系。而完备的体系，就像经过精雕细琢的城堡，吸引人前去居住。用书中的语言便是：
“通过集约和分化，资本这具体之物升华为一种概念，说得极端一点甚至是一种宗教行为。人们崇拜资本所具有的勃勃生机，崇拜其神话色彩。”
同时，浪费和再生产，造成物的更新速度过快，往往在人熟稔某物之前其已然消失。我们不能再询问一个肥皂“是不是又瘦了”，不能再将自己的意义寄托于物件。这进一步剥夺了人的意义，并因此促进人需求的转变。人们从考虑“我能拥有什么”变为“我能得到什么”。既然留不住，那我只能得到更多，能获得东西的“我”才是“我”。由此，人们烧毁自己曾经的家，转身向高度发达的城市迈进，向其中有如脑部神经般复杂而严密的系统朝圣，置身于永不满足的需求，使欲望的洪流更加滔滔不绝地奔腾咆哮。
而城市的第二个特点是其虚假性。媒体的飞速发展，使我们可获得信息的数量与范围与从前大不相同，用博尔赫斯的话说，“我们改变了穆罕默德和山的寓言；如今大山移樽就教，向现代的穆罕默德靠拢了。”然而，在我们可接收的信息进行量变的同时，其本质也在发生变化。鲍德里亚认为，虚拟和仿真的东西因为大规模地类型化而取代了真实和原初的东西，世界因而变得拟像化了。现代媒体极高的信息传达率，使得在真实被传达的过程中掺杂了发送者的主观情绪，即我看到的不是真实，而是你看到的或你想让我看到的。押井守说，远离了战线，乐观主义会取代现实，然后在最高层做出决定之前，现实是完全不存在的。我们不再拥有太阳，城市的霓虹灯已经取而代之。只是因为灯光与阳光一样亮，我们才认为太阳依然存在。霓虹灯将接替，太阳引导我们生活。
虚构性如暴风雨中的海潮，一遍又一遍冲击着浪中的游船。而我们只能紧抓船舷，默默接受，否则便葬身大海，尸骨无存，如同书中的电影明星五反田。他面貌俊秀，举止优雅，演艺事业蒸蒸日上……这是别人眼中的他，事实上，他正受制于名为虚像的怪物。为保持演员的身份，他必须时刻注意举止，事事听命于人，“就连自己领带的花纹都几乎不能选择。那些自作聪明的蠢货和自以为情趣高雅的俗物随心所欲地对我指手画脚。”他被框钉在名为演员的虚像里，这一虚像剥夺了他的自由，还在不断反噬他本身。五反田询问自己：“究竟哪部分是现实哪部分是妄想呢？究竟哪部分是真实的哪部分是演技呢？”他不甘沦为虚像的奴隶，他站在虚假都市的中心寻求真实，向不可能发起挑战。而这也给他蒙上了一层希腊英雄式的宿命般悲剧色彩。他寻求真实的自己，“通过把玩自我毁坏的可能性而将自己同现实世界连接起来”；他寻求真挚的爱情，希望前妻同其一起逃离这里的生活。然而，自我毁坏欲带来的暴力将他推向进退维谷的地段，暴力使他杀人的念头如粘在手上的鲜血般挥之不去，终究使他怀疑自我；而前妻根本就是个虚像，没有群众的追捧、家人的宠爱便无法生存。五反田的爱一开始便走进了死胡同。城市，如同命运一般，渐渐扼紧他的咽喉。最终，如同为解开祖国诅咒而从城墙跳入幽深的龙穴的墨诺扣斯一般，五反田为解开虚构的诅咒，与城市化身的玛莎拉蒂跑车一同沉入幽深的海洋深处。他选择“与其在有生之年备受煎熬，不如在天崩地裂中作黑色的升华”，以近乎牺牲的姿态自杀，这一举动使他生命的休止符获得了梦寐以求的真实。然而对于世界来说，这却是一个虚无主义结局。媒体将他的虚像大嚼特嚼，使之消化，化为铺天盖地的舆论，化为名为虚构的土壤，肥沃着城市的麦田。
那么，在吃人的城市中，我们应该攥紧怎样的信条，以怎样的姿态生存下去？在本书的开头部分，这个问题同样困扰着主人公“我”：“当人们向人生寻求什么的时候，人生便要求他提供更多的数据，要求他提供更多的点来描绘更明确的图形，否则便出不来答案。”“我”在索求人生的出路，然而情人离开了，友人死了，从过去贯串至今的线断了，没有新的线连接“我”与接下来的人生了，用加缪的话说便是“维持在人类的询问与世界的沉默之间这种绝望的对立状态。”这使“我”如同在月球生活的人一般，说着不一样的语言，呼吸着不一样的空气，甚至过着不一样的时空。人们来了，然后只有离开，因为我们生活在不同的海。这是一种安静的无奈，如拉威尔《悼公主的帕凡舞曲》冷冷的流淌。我最爱的人儿死了，葬礼上我们挑一支孔雀舞吧；我舞的如此哀怨，所以，请再看我一眼吧。这是村上一直玩味的情感，在前作《寻羊冒险记》中甚至作为情绪的主基调贯穿全文。试举一例：
我们置身于被拉长了的、平静的死胡同中。那是我们的尽头。
对于她，我成了已然失却之人。无论她怎样继续爱我，那都已是另一问题。我们过于习惯相互的角色了。我再也没有能给于她的了。她本能地明白这一点，我凭经验了然于心。不管怎样都已无救
这么着，她连同几件筒裙一起从我面前永远地消失了。有的东西被遗忘，有的东西销声匿迹，有的东西死了，而其中几乎不含有悲剧性因素。
而在本书开头，其依然作为基调被延续下来，但在中间某处转折后，其模样陡然一变，化作问题被摆在谈判席上。而这转折便是，作为“我”与世界连接口的羊男为我下达的指示，也是全书最重要的意象：舞
那么“舞”究竟是什么呢？如果仅从故事的叙说者“我”的角度来看，它是一种价值观，一种生活态度。只是，从此观点看，它不足以解决小说中的问题，它仅仅是手段而不是通道。事实上，书中的突破点均为超现实主义描写，他们在“我”每每“舞”之后，一个接一个地出现，如命运给予的某种提示，使故事继续发展下去。现列举如下：
一、“我”感觉有人在为我哭泣，有人在呼唤我，让我前往其身边。这是整个小说故事的起点。
二、“我”的已消失的情人“喜喜”引导“我”前往一个房间，里面摆放着六具白骨。这件事使本在夏威夷休假的“我”决定返回日本，继续“舞”下去。
然而，在故事的末尾，喜喜告诉“我”，呼唤“我”的是“我”本身，六具白骨是“我”本身。
故事的此时发展成一个环形，以“我”为中心收束。这个环形昭示着某种东西的面纱被揭开，他在“我”坚定的“舞”之后，为“我”指示方向；他不时昭告“我”真理，使“我”坚定前行。如果认为“我”是《舞》这个故事的表主人公，那么他就是故事的里主人公。他不仅始终环绕在“我”身旁，也始终环绕在村上春树身旁。村上在不知多少个日日夜夜里小心翼翼地怀揣着他，呵护着他，为他祝福，把他安放在每个故事里。因此，几乎每篇村上先生的文章中都有他，村上先生喜欢用“人生系统”称呼他。
他是村上文章的灵魂，是与人生的相处方法，是《神的孩子全跳舞》中的：
各种各样的动物如变形图一样潜伏在森林里，甚至见所未见的可怕的猛兽也在其中。不久他将穿过森林，但他已无所畏惧，因为那是他自身的森林，是形成他本身的森林。野兽是他自身的野兽。
是《海边的卡夫卡》中的：
某种情况下，命运这东西类似不断改变前进方向的局部沙尘暴。你变换脚步力图避开它，不料沙尘暴就像配合你似的同样变换脚步。你再次变换脚步，沙尘暴也变换脚步——如此无数次周而复始，恰如黎明前同死神一起跳的不吉利的舞。这是因为，沙尘暴不是来自远处什么地方的两不相关的什么。就是说，那家伙是你本身，是你本身中的什么。所以你能做的，不外乎乖乖地径直跨入那片沙尘暴之中，紧紧捂住眼睛耳朵以免沙尘进入，一步一步从中穿过。
确切地说，他是我的信息集合体，是原始的冲动，是超越意识的意识，是完美的系统，是与城市与世界相等的存在。
是名为“我”的神明
神“我”是抽象的，是超现实主义作品的全部，其表示自己无意识的部分，因而不可用语言详细说明，也不可用逻辑对其进行分析。神“我”间隔在有意识的“我”与世界之中，与世界有相同的属性，与世界进行巧妙的斡旋。因此，每当世界有所行动，神“我”都会将其以某种情感、某种画面，以思考趋向性的形式将信息传达给自己。如果自己的行动符合神“我”的要求，进行“舞”，其便会一直存在下去；如果不符，就会破损，甚至完全消失。因为神“我”介于我与城市之间，因此城市的欲望不会直接影响、吞噬“我”；因为神“我”与城市系统地位相等，因此城市系统中的虚构性真实性不会影响到“我”的存在。因为神“我”存在，“我”就是真实的存在。
至此，《舞》中超现实部分的谜底被揭开，使“舞”这一行为超脱于现实。无论如何，村上先生最想告诉人们的，还是“舞”的现实意义，如加缪所说：“重要的不是追溯事物的根源，而是应该晓得在世界上该如何行动，既然世界的现状就是如此。”从这个角度看，“舞”是将保持自己进行到底，用村上先生自己的话说，“我的人生是我的，你的人生是你的。只要你清楚自己在寻求什么，那就尽管按自己的意愿去生活。”“舞”是一种看法，一种反抗，标志坚守着自己独特的价值观，巧妙地与城市共舞，与其共同生存下去；是对残酷世界微笑着问候：“你好。”
无论如何，“我”也好，神“我”也好，甚至“舞”也好，只是一个无关者的偏执观点，我们毕竟无法背负复杂而不可捉摸的东西运行我们的人生。而真相如何，只有村上先生自己知道。或许他自己也不知道，正如他写《寻羊冒险记》时自己也不知道“羊”究竟意味着什么；或许他笔下的墨痕只是捕捉自风间的轻吟，或许《舞！舞！舞！》只是一次超脱于现实的无心的舞蹈。庄周梦蝶，什么是真，什么又是梦呢？
只是，故事，无论是村上先生的，你的，我的，都在继续下去。
参考文献：
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第2页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第9页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第30页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第67页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第129页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第278页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第320页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第321页，2007。
（日）村上春树：《舞！舞！舞！》。林少华译。上海译文出版社，第409页，2007。
（日）村上春树：《旋转木马鏖战记》。林少华译。上海译文出版社，第4页，2011。
（日）村上春树：《寻羊冒险记》。林少华译。上海译文出版社，第19页，2006。
（日）村上春树：《神的孩子全跳舞》。林少华译。上海译文出版社，第168页，2008。
（日）村上春树：《海边的卡夫卡》。林少华译。上海译文出版社，第9页，2008。
（法）阿尔贝·加缪：《反抗者》。吕永真译。上海译文出版社，第4页，2013。
（法）阿尔贝·加缪：《反抗者》。吕永真译。上海译文出版社，第6页，2013。
（法）阿尔贝·加缪：《反抗者》。吕永真译。上海译文出版社，第8页，2013。
（阿根廷）豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《阿莱夫》。王永年译。上海译文出版社，第180页，2015。