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对鸭子为什么在实拍电影屡屡受挫的一点思考

我这个人物符号化是指人物只是一个概念或者符号的象征，而抽离它的实体性，是从鸭子和铃木的对谈。可能我说得有点不太准确，主要是把情感抽离，铃木说鸭子的作品的人物都没有感情，都是符号和概念的象征。

所以呢，你所谓的“形而上学”和“抽离情感、实体性”又有什么关系呢？我知道你说这句话的时候想的是攻壳、素子，但你为什么不同时想一想和平保卫战、南云、后藤？构造大型哲学意识形态和抽离具体的情境性之间并没有必然的联系，素子只是刚好被设定成一个情感淡泊的角色罢了。即便如此，素子也不是“被抽离”的，淡泊不等于无，表面平静下悸动更能够带来一种真实的体验。更进一步说，哈拉维的《赛博格宣言》本来就是后现代宣言，是以差异破除同一性，即使是在意识形态上，素子也不准备且没有成为一个普遍性的概念。

既然你提到了铃木敏夫，我就默认你也看了《赋妄想以形》。那么，鸭子后半部分是在做什么？给《空中杀手》插入现实环境的复杂性，从物品比例尺到声音音效再到人物的无意识动作。这里的最小可觉差是什么东西？实拍中演员的肌肉反应。虽然我不知道你为什么认为最小可觉差适合“形而上的、抽离情感、实体性”的表演，但你这句话翻译过来难道不应该是鸭子的作品适合实拍形式吗。。。然后，你说这是鸭子的失败？？？

鸭子一直是一个往动画里加实拍元素的人，用电影的手法拍动画，用动画的手法拍电影，他的实拍确实失败了，但这倒不是因为他一直在拍很动画的东西或很适合动画，而是动画与电影的媒介差异太大了。

所以，我才提醒鸭子的作品有两个序列，一个是有限的序列，一个是从动画到实拍、从有限到无限的序列，不应该混淆。你所强调的一些东西，无论是否准确，是在后一个序列里，绝不是因为严守动画和实拍的界线而成功。

我感觉你一开始就误解了我的意思，我从来没说鸭子是因为严守动画和实拍的界线而成功。我说的是鸭子电影观的问题。这个也不是我自己乱说的，是鸭子和铃木敏夫对谈里说到的：“认为电影不应该着重表现人与人之间的感情，这是文学该干的事情，电影应该关注人类以及社会的构造性问题”。鸭子总是想借助电影来表现人类乃至社会性问题，所以他作品中的人物往往是有符号化一面的。比如和平保卫者里面人物相比TV里面着重人物之间的联系，更加着重强调冷战格局下战争阴影下的人这一符号化象征。空中杀手里面的人物也是视作本身存在就建立在虚无之上的人的符号化象征。然后鸭子把从实拍启示借鉴而来的手法用进动画构建了一系列包括最小可觉差演出，多人物构图演出，长镜头等的鸭式演出体系，而这套演出方法在动画这一人为可以极大化控制元素的媒介中恰恰能够很好地实现而且能为鸭子的电影观服务，因而能做出大量无论从技法上还是思想上都很优秀的作品。而在实拍这一媒介，自然天然的复杂性就让很多在动画非常奏效的方法没那么有效。总而言之，动画和实拍这两种媒介极大的不同确实是问题的关键，但还有个关键就是鸭子自己的电影观，我并没有说是这是鸭子的失败，恰好他很多动画佳作都是基于这一电影观。

鸭子的构造和生成，是他不在动画里做情感控制与植入，而是用最小可觉差的手法，引入无意识的“自动书写”，铃木这里说的是情感书写方式的不同，而不是有与无的区别。对比一下，一般有限动画中人物情感都是监督操刀，在演出和情感之间有比较清晰的意指关系。世界观上的有意识和演出上的无意识可以兼容，这就是实拍的特点。极端一点的，王家卫把素材拍完了，再按大修的剧本剪，电影的作者性极强，但演员不还是无意识的吗？

其实技法层面，我和你至始至终观点都是相同的。我重新看对谈，想到了鸭子本身的电影观可能的影响。另外其实我很好奇你关于鸭子作品两个序列的分类是这么分的。关于作品主线，我是联系作品本身和鸭子经历，以动画为例感觉似乎从《天使之卵》到《空中杀手》似乎主线都是在给虚无主义找出路，《天使之卵》是基督教，《机动警察》系列包括《人狼》着重表现在大政治背景下个人的虚无主义，95和无罪从本体论思考虚无主义的来源，无罪最后提出了佛家介入的可能。《空中杀手》鸭子说他变了，而且这部确实似乎第一次感觉到了实体，结合《赋妄想以形》鸭子好像是通过练空手道感觉到自我，看来似乎是暂时找到了出路。无端联想新作女高中生欢乐喜剧（大误）这是我的点看法，其实这点鸭子新作出来还蛮想讨论的。