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千年艾薇女优？

没错，这其实是我周末看片撸管时，偶然想到的东西。

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千年女优中最令人震撼的部分，毫无疑问是今敏的那段长镜头：在那里，视点中心出现了一具身体、一具永恒存在的身体，在不同的时空穿梭奔跑，其中燃烧着滚滚爱欲。

这一幕的震撼之处显然不仅仅来自于技术力（或者说作画力），不如说都2001年了，即使是在动画中，长镜头也并非是那么稀奇的事物。这种震撼力更多地来自于异常性，是一种视线转换、位置的颠覆。如此，一些原本潜藏于“女优”（演员）概念下的东西便浮现了上来。

沿袭苏联表演体系、史坦尼斯拉夫斯基的《论演员的自我修养》，无论是心理分析法还是形体语言分析法，表演总是意味着成为“他人”。这里默认了“他人”是一个可经验的对象，存在着一个我进入“他人”的接口。这个接口是心理性的，我们可以继由意识的介入，在身体上通过语言、动作等符号系统对“他人”予以表征和展示。于是，我总是在从“我的”身体中出逃，前往任意一个“他人的”身体，并在这些身体间游荡；我总不是我自己，至少不是我的身体；我诞生于狄拉克之海，只是偶然“堕落”进了这具cyborg的躯体；身体就是“我”的牢笼，我总是显现于我的身体所不在之处。

因此，表演的本质就是克服自己的身体，身体是我成为他人的最大阻碍。成为演员（女优）便意味着不断的操练身体以增强其韧性：我们给身体化妆，饰以不同的服帽，将其安放在不同场景下，修改它的名字，教习不同的动作系统，训练不同的形体语言。最后，当电影上映时，我们看到了一个被意识压制了的身体——身体作为一个符号被淹没在整个外在的符号系统中。我不再是我，我在舞台上成为了他人，身体也就成为了我可抛弃的部分。于是，在更晚近的时代兴起了一种更激进的表演形式——动作捕捉，它告诉我们表演需要声音、动作、表情、语言、服装、等等，但唯独不需要身体。不如说谁能够把身体藏起来，谁能让观众的视线离开身体，谁就取得了表演的成功。

现在，我们回过头来看这段长镜头，其颠覆性就在于将身体置于视线的中心，本来被掩藏的东西浮现了上来，本来被期望着是不同的人的、其实是同一个人。表演就是试图切断不同的身体形象与演员（女优）的身体之间的联系，营造出一种我可以成为他人（或者说他人可被理解）的假象。幻象戳破的结果就是意识回到身体的牢笼，用来锚定自我的并非“他人”而是“身体”。

让我们先回到胡塞尔的现象学，意识就是意向，意识总是在指向某物（也就是说意识总不是某物）中体现，因此自我也总是指向他人，并在他人之镜的反射之中被赋形。然而，这种描述却是不完整的。理性霸权主义只顾及意识的指向而不顾及其出发点，其结果只是将意识抛向了身体间永恒漂流的漩涡，也就是福柯所说的“生活就是变成他人”——我只能徜徉于他人的经验之中。但另一方面，需要注意到的是，意识之锚也总是勾连着我的身体上，由身体知觉供给着一切等待被“他人视角”加工的感性材料。

这样就一转来到了梅洛庞蒂的知觉现象学：纵使我的意识总是可以穿越到他人的位置，我的意识之中总是包含着一个“他我”的意识流，但源源不断地生产着体验这一切的感性材料的，却总是我的身体。在这里，我们看到的不是符号互动论中被装饰的身体，而是涂尔干宗教社会学中作为“世界原型”的身体：我的身体就是我所体验到的世界的标准度量器，这个世界的长度、质量、温度、物质量、时间、电流、发光强度，都被我的身体测量。我无法成为他人。作为孤独的观测者，我所能经历的“他人”只能是我的身体的“变形”，而我的身体就是这个世界的“原型”——盖亚是我，我就是盖亚，盖亚不是一种意识，盖亚是我的身体。

这种新的身体观就可以化用拉康的那个句子，我思于我不在之处，故我存在于我所不思之处：我的意识总是指向我不在的某物，而剩余下来的身体就是我所在之处。被意识所掩盖的，是一具身体、一具作为世界原型的身体。它在不同的时空穿梭奔跑，供给着支撑人类活动的滚滚爱欲。而所谓颠覆，就是今敏在意识的幻象中发掘出的身体。

最后，回到标题部分，我们所要问的是，今敏所提供的这种体验是日常生活中难以感受到的吗？其实不是。让我们回想起某种特别的表演形式，艾薇。拉开大桥未久的番号列表，我们所看到的永远是一具在男人身上永恒翻动的肉体。当然，我们依旧会依照表演原则，为这具身体设置不同的身份，添上不同的装扮，将它安置在不同场景之中，为它构建不同的意义系统，但这些被生产出来的幻象，却丝毫不能夺去这具唯一的身体的存在感，就像长镜头中被高速剪辑的场景并无法掩盖身体内部的炽热的欲望。

那么，换句话说，千年女优所带给我们的，其实就是一种崭新的艾薇体验？