秘则为花2018-11-9 23:03 /
照例先简评几句。大架构的部分暂且不提，真有有趣的地方二刷结束后会另说。《超人幻想》的失败可以说是会川升所选择的叙事策略的失败：单元剧的叙事焦点在分别以神化42年（1967）和47年（1972）为核心的两个时间层之间来回跳跃，期间被搁置的五年造成了角色性格上的巨大空白。原本社会空间中可能出现的“迂回”与丰富的行为动机，经过时间压缩后被投影到短短20分钟的动画中，其结果便是一种庸俗解读下的滑稽可笑。通篇补完后，这并非是一个没有内涵的故事，但在时间轴两端的任意抽取，仍然只能在局部造就一些看似非牛非马的怪物。看到这个怪物是观众的错吗？这显然是会川升的错。动画第二季的ed画面很好地呈现了这种困境——xjb跳时间线是会出事的。
对时间控制力的不足暴露了会川升社会叙事上的薄弱。事实上，虽然会川升一向被视为“社会派”的脚本家，但这却并不意味着他有多擅长社会描写，仅仅是指他是仍然坚持着社会描写的脚本家罢了。这种对时间控制力的不足更直观地体现在空间表现力上，毕竟时间只是用来描述空间状态的一种符号。然而，当我们将视点转向空间之后，就会发现神化42年和47年之间，除了角色的衣着有区别外，场景却仍然是同一个场景。这种空间上的相似——或者说雷同——加剧了观众在时间上的模糊感，弹幕中“又跳线了吗”的诘问背后无疑是一团巨大的混沌。
初检讨是为了指出这种不足，再检讨便要揭露这种不足背后的物质条件。让我们首先回到会川升赖以成名的特摄电影——这无疑是对动画有巨大影响的一种媒介。特摄电影的两大核心元素：皮套演员和可破坏的微缩模型。当镜头追随皮套演员移动时，作为背景进入的微缩模型则是被破坏的对象，皮套演员的真实与微缩模型（背景）的虚假作为一种矛盾出现，这种矛盾在第二天的表演中得到了进一步的激化：皮套演员携带着前一天学到的新技能或者受到的伤害出现，显示了一种时间在他身上的成长，而微缩模型则被复原并以这种方式被放逐到了时空之外。
进一步审视我们所挖掘出的微妙“倒错”。考古学（archaeology）——一门通过考察物质文化来还原当时社会状态，着眼于器物以及器物在地层中所凝固的时空关系的科学——这种被广泛认同的科学范式意味着日常生活中我们所信赖一种物质性的时空记录，而在特摄电影中，一切却被颠倒过来：道具的虚假属性不足以用来锚定时间，我们对故事的了解便只能借助于一种“身体考古”。于是，我们看到特摄电影中，皮套演员拥有了越来越多的技能、伤痕以及变身姿态，对身体状态的描述成为了新的时间序列感的来源。而在新的特摄大电影中，观众们也经常以角色的身体属性（技能、伤痕、姿态）来判断故事所处的时间位置。外部的物质性标识呢？外部的物质性标识被遗弃了。
同样的困境存在于动画之中，就是“会动”的角色和“不会动”的背景，并且它是具有传递性的。背景的偷工减料不仅是背景图层的偷工减料（表现力的缺失），也是动画的社会背景的偷工减料（意识的缺失），“社会派”动画首先要克服的恰恰是动画自身的这种不足。一种空间背景的重构意味着叙事焦点的转换，继而去面向一个“人类之上”的广域的社会空间，进入到一种自我运动的客观物质律之中，而先前的焦点无疑是被有意识、也是无意识、由技术固着在角色身上的。
当我们从这里出发，再回过头来审视2000年以后的“世界系”以及精分手法对动画解读的“入侵”，就会发现由于社会空间的凝滞，很多故事都变得可以用梦结局来解释——一种仅发生在角色精神状态上的变化确实只是一场“梦”。当然，我不是说这种能将一天无限延展的意识流手法不好，但另一方面却是庵野秀明、几原邦彦、汤浅政明等知名监督的作品都被认为是意识流，甚至连新房昭之这种强行用幕间进行时间分割的作品，也由于时间上的模糊感被认为是某种“喝断片儿了的意识流”。这说明了动画监督们的某种共通的技术倾向。而当我们再次拿出《超人幻想》时，就会发现它的英文名其实是《superhuman phantasmagoria》。phantasmagoria指临死前的走马灯现象，经常被具象化为一幅以平面形式铺开的电影胶卷，它也是一种意识现象。
在这里，我们看到的是技术在作祟，动画是一种媒介。
对时间控制力的不足暴露了会川升社会叙事上的薄弱。事实上，虽然会川升一向被视为“社会派”的脚本家，但这却并不意味着他有多擅长社会描写，仅仅是指他是仍然坚持着社会描写的脚本家罢了。这种对时间控制力的不足更直观地体现在空间表现力上，毕竟时间只是用来描述空间状态的一种符号。然而，当我们将视点转向空间之后，就会发现神化42年和47年之间，除了角色的衣着有区别外，场景却仍然是同一个场景。这种空间上的相似——或者说雷同——加剧了观众在时间上的模糊感，弹幕中“又跳线了吗”的诘问背后无疑是一团巨大的混沌。
初检讨是为了指出这种不足，再检讨便要揭露这种不足背后的物质条件。让我们首先回到会川升赖以成名的特摄电影——这无疑是对动画有巨大影响的一种媒介。特摄电影的两大核心元素：皮套演员和可破坏的微缩模型。当镜头追随皮套演员移动时，作为背景进入的微缩模型则是被破坏的对象，皮套演员的真实与微缩模型（背景）的虚假作为一种矛盾出现，这种矛盾在第二天的表演中得到了进一步的激化：皮套演员携带着前一天学到的新技能或者受到的伤害出现，显示了一种时间在他身上的成长，而微缩模型则被复原并以这种方式被放逐到了时空之外。
进一步审视我们所挖掘出的微妙“倒错”。考古学（archaeology）——一门通过考察物质文化来还原当时社会状态，着眼于器物以及器物在地层中所凝固的时空关系的科学——这种被广泛认同的科学范式意味着日常生活中我们所信赖一种物质性的时空记录，而在特摄电影中，一切却被颠倒过来：道具的虚假属性不足以用来锚定时间，我们对故事的了解便只能借助于一种“身体考古”。于是，我们看到特摄电影中，皮套演员拥有了越来越多的技能、伤痕以及变身姿态，对身体状态的描述成为了新的时间序列感的来源。而在新的特摄大电影中，观众们也经常以角色的身体属性（技能、伤痕、姿态）来判断故事所处的时间位置。外部的物质性标识呢？外部的物质性标识被遗弃了。
同样的困境存在于动画之中，就是“会动”的角色和“不会动”的背景，并且它是具有传递性的。背景的偷工减料不仅是背景图层的偷工减料（表现力的缺失），也是动画的社会背景的偷工减料（意识的缺失），“社会派”动画首先要克服的恰恰是动画自身的这种不足。一种空间背景的重构意味着叙事焦点的转换，继而去面向一个“人类之上”的广域的社会空间，进入到一种自我运动的客观物质律之中，而先前的焦点无疑是被有意识、也是无意识、由技术固着在角色身上的。
当我们从这里出发，再回过头来审视2000年以后的“世界系”以及精分手法对动画解读的“入侵”，就会发现由于社会空间的凝滞，很多故事都变得可以用梦结局来解释——一种仅发生在角色精神状态上的变化确实只是一场“梦”。当然，我不是说这种能将一天无限延展的意识流手法不好，但另一方面却是庵野秀明、几原邦彦、汤浅政明等知名监督的作品都被认为是意识流，甚至连新房昭之这种强行用幕间进行时间分割的作品，也由于时间上的模糊感被认为是某种“喝断片儿了的意识流”。这说明了动画监督们的某种共通的技术倾向。而当我们再次拿出《超人幻想》时，就会发现它的英文名其实是《superhuman phantasmagoria》。phantasmagoria指临死前的走马灯现象，经常被具象化为一幅以平面形式铺开的电影胶卷，它也是一种意识现象。
在这里，我们看到的是技术在作祟，动画是一种媒介。
在两个时间点之间来回切换，如果把这个作为一种设定，一种专门的叙事方法来接受，本身并不成为理解的障碍，毕竟比这个稀奇古怪的叙事方式多了。
不过我完全理解为什么它会被认为失败了：在有限的时间内塞了太多内容，以至于需要专门发明一个里世界设定把台词加速播放，场景没有任何留白，没时间回味。这个结果是不了解其历史语境的人看完还是不了解，总之就是入门不友好。跟很多其他动画一样，我知道从创作角度这是怎么发生的，这个创作者首先把作品的中心思想列了出来，某种一大篇论文一样的材料和若干要点，然后为了表现这些中心思想开始反推人物的动机和行为。你所体会到的背景的匮乏也就是在这种从符号界转译回实在界的过程必然的局限性，极为精简的符号要点需要极大量的图像来承载，动画题材不允许那么多，所以削足适履就变成了要点平铺直叙。
但是为什么我就能一下看清他要说什么？通过这个动画去透视日本学运不可避免有他者凝视的问题，那么如果不去凝视他者，什么是中国的超人幻想，又能否幻想文化大革命和八九学运？这里有的是革命的反身性：革命进行到后期开始吞噬它自己的孩子，引起革命进程的政治角色最终必然变成了阻碍革命进行到底的叛徒。每次法西斯的兴起，背后都是一次革命的失败－－本雅明。真正需要检讨的是革命如何失败了。
与内部组织结构相对应的是外部的环境结构，后者某种意义上才决定了组织如何行动。从弗洛姆式的纳粹精神分析脱离出来的结果是，组织行动是需要资源的。这就使得学运领袖极容易被外部势力收买，不仅是政治献金，还包括媒体诱导下的极端行动。组织的资源占有情况决定了任何学运领袖都不可能实现他的承诺，除了殉死就只能去当叛徒——为了个人利益的叛徒或者是丸山真男、哈贝马斯那样被学生指认为“叛徒”，这其实是学生这一阶层的内生性不足，不足以承担左翼的革命任务。同样的问题也出现在89之中，所谓魏京生之类的“典型”，其实都是官方报道的产物。89很大程度上是被人民日报形塑后的高层政治斗争的一部分，是占有更多资源的组织所制造的政治机会。一种角色中心的分析某种程度上可以说是受萨特的影响，但问题却不在于有人做出了错误的选择，而是一开始就没有正确的选择。清除这种希望用革命意识来克服物质困境的精神毒素就需要引入结构主义。
之所以用零之执行人引入这段分析，是因为日本动画中所展现的“革命叙事”、“社会叙事”，依旧保留了很强的再封建化特征。这次柯南剧场版的日本公安警察大战日本警察大战日本公安检察背后，还是秘密主义在作祟——用更强的阴谋去战胜阴谋、疯起来连自己人都骗、用阴谋去拯救我最爱的日本真是太好了。
我也不打算真的讨论大架构，检讨日本历史不可避免他者凝视，所以有用的是检讨普世的革命结构。
之前是看到五话的评论。单个单元剧分开看我还能重建因果过程，看完一季之后综合考虑的话的确我觉得剧情和人物的一致性在最后解体了，什么怪力乱神都出来了。我以为他要讨论的什么，最后他在讨论和平与正义？啊？这个有很明显的判断方法，当台词开始大段陈述设定的时候，可以说编剧已经解体了。
我觉得有意思的几个点，第二话是说儿童的本我维度的邪恶，4、5学运如何被特务渗透成筛子以及love&peace如何成为左派的精神麻醉剂，以及后面克劳德的革命恐怖。剧中基本上什么思想都没理清，全靠脑补。
学运这种极左运动当然是革命，失败的革命也是革命。其实社团分裂和内斗是极左的通病，极左红色恐怖比白色恐怖厉害多了，并不是日本的特色。我知道柄谷行人的视差，“市民社会的再体验”是什么，Bookchin的公社主义？这也许特别适合日本，滚女里面就能把日本各县设定成分裂的国家，也许就跟这有关，但是作为解放政治的话公社主义最后还是一种调和主义。普世性是一种政治议程，如果把它作为一种历史书写肯定很局限了。
如果要说阴谋的话，难道这不还是跟攻壳一样么？这里并没有什么革命主体，叙事视角不还是重现一种国家公务员从体制内凝视学运激情破灭之后的意识形态幻灭，做做小打小闹无伤大雅的事情，演绎一种受控的剩余，而革命者则是被利用的无意识客体。说实话我对反思日本媒体作品反思学运失败的失败不是非常感兴趣，问题是学运本身是怎么失败的。
我同意，的确失败了，的确是“精神分析的话语霸权”，我不知道精神分析有什么话语霸权，但是当男主开始中二独白的时候可以给他戴各种帽子。
某种意义上，极左的红色恐怖和极右的白色恐怖其实没有区别。超人幻想有意思的一个地方是，所有抽象概念无论是正义还是秩序，在角色那里都缺乏规定性，只是在能指链上不断漂移来构成他们动员的话语策略。这里没有严格意义上左和右的分界，只有极权主义自身的运动规律。这种运动规律就是在资源极其匮乏的状况下试图以一两次冒险改变现状，失败之后就老老实实接受外部势力的收买，等待机会再卖一波，实际上是领袖个人功利的工具。红色高棉与纳粹的血缘联系显然大于它与苏联的血缘联系，赤军派也不过是另一种意义上的爱尔兰共和军。
阴谋的话涉及到一个赵鼎新所说的集权的螺旋上升的问题，ccp后来为什么不能保持建党初期的党内民主，因为kmt用集权的手段、用阴谋去打它，它就只能凝聚一个更强的中央权力、用更强的阴谋打回去。最后ccp和kmt成为了同一种形态，这种权力的自我繁殖没有任何意义，只是把统治技术无限推高罢了。让我来说，反思学运的失败很奇怪，因为根本没有学运、没有革命，不存在历史的断裂，学运领袖和自民党政客反而是近亲繁殖出来的产物。然后，就是这种阴谋结构遗留到了日本的现代政体，构成了动画对政治的总体认识。
我不否认极左和极右所选择的意识形态道路会对它们的某些选择产生影响，但需要注意的是一开始的不足：吸纳原子化的流亡分子的确可以产生巨大的政治能量，但也让他们失去了从社会结构中汲取资源的能力，同时伴随着社会秩序重建，流亡者回归阶级，等待极左和极右就只有死亡。所以说，人是要杀的，不杀就活不下去，至于找什么借口杀是次要问题，这背后是同一套恐怖主义的控制技术。同样的困境也存在于那些夺取政权了的极权主义国家中，比如看一看苏联是怎么“自然死亡”的，当苏联的工业体系重塑了它的阶级社会，苏联就被新兴的工业官僚夺权了。ccp也必须阻止社会团块化，同时加强对经济官僚的监视。
关于主义的讨论可以归结为思想的自我运动，但实践不行，必须要分析其中的物质要素，像官僚主义就是技术自身诞生出的反意识形态，列宁式政党并没能解决这个问题。我只是反对一种罗尔斯基础上的新自由主义的过度政治化，把一切（社会）背景遮蔽后让人选制度，这也是新自由主义普世性的来源。
新自由主义是通过无知之幕的方法证成的，因此具有无视社会条件推广其制度观念的普世性，这显然是将政治放在一个过于中心的地位，实际上是高度政治化的。
它们的思路就不对，这些“脏”东西根本拿不上台面。我国还是搞的西方那一套，尽管看起来很有本国特色，骨子里还是西方那一套。更不用提背后既有资本的推动力，又有计划经济的政治操作（动画学院的建设、留美人才的挖掘、财政补贴、技术引入等等等等）。
日本动画业的基本形式，依我看，非常像索尼集团，索尼内部各个部门内斗得厉害，移动部门和镜头部门内斗，镜头部门和电视部门内斗，还有母公司与子公司的内斗，国际市场与本国市场的内斗。日本动画业和游戏业和漫画业的内斗也是蛮有意思的。它们没有老美那种一以贯之，尽可能全方位开发金矿的资本运作思维。我国显然是在模仿老美。
我们尽管变质了，但也活下来了。
日本这个亚洲唯一一个经济转型彻底的发达国家，80、90年代它的动画产业开始在世界市场上露出头角。然而在2000年后，随着国内消费市场的萎缩，国际市场投资的高度不确定性，它们就一股脑儿地放弃了，开始深耕国内市场，执行文化政策的“闭关锁国”。
大友克洋2004年后实质性退休，押井守2008年干了最后一票，宫崎骏靠不可多得的名望和自己的手工小作坊继续压榨出自己心中的“艺术片儿”。我国自从全面计划经济体系解体后，曾经叱咤风云的国产动画，离开了国家不计成本的投资和不要钱也肯干活的生产体系后一夜休克。面对海外成熟动画产业的高压态势，市场化转型极为艰难。
于是乎也就进入了被一骂数十年的“辣眼睛”时代——本质上是想先把持住儿童市场，做大做强本土动画产业，站稳了后再想办法展望青少年市场。而青少年市场就一夜间休克了，被欧美、日本动画打趴下。
上述是经济转型期的一个概观，我记得很久以前在图书馆看过好像有套叫作《中国动画年鉴》的丛书，专门讲这个问题，可以一看。
尽管个人可以尽情地做艺术上的探索，但“宫崎大师”这个视计算机动画为大毒草的老古板，如今也不得不承认，自己过往的态度确实有问题，开始反思然后拥抱新技术。计算机动画和手绘动画并非“你死我亡”的关系，而是盘子做大了以后，再来谈生态链。日本动画产业抱死了传统的制作形式，它们也是不见棺材不落泪。
我国好在政治能够“指导”（先讲道理，讲不通再动手）经济，只要高层不发昏，下面不混点吃空饷，总是看得见希望的。日本动画产业的形势，想想就能明白，有这么多靠着老本吃饭的员工，保守势力该有多强。更不用提日本企业多一事不如少一事的“不思进取”了。毕竟头上骑着美国爸爸，功高震主被经济制裁，就不好了。
我国最近几十年的民营企业一直都有一个根本困境——地方政府只要把一个效益良好的民营企业拆了，就能获取短期的巨额回报，然而官员的任期是有限的，只要拆了它，就能获得巨大的政治利益，何乐而不为呢？
所以，优秀的民营企业为了自保，各方打点必不可少。
喵哥所说的问题，在我看来就是换一套制作班子，把钱给足就能搞定的。
动画也好，电影也罢，这些依托于庞大的产业链才能维持最基本生产的工业领域，任何一个生产要素出问题，整个行业都会遭受毁灭性的打击。所以“艺术”的标准在我这还是停留在“单打独斗式的”、“登峰造极的”私人创作（古典优先）。以及“艺术”这玩意是西方人搞出来的概念，它无法囊括其他地区、其他民族的创作物。比如西方的音乐理论与印度完全不同，我国的诗学体系则蔚然大观。
这种集体参与的产物，出了问题你很难找出一个负责人来，好的都说是自己的创意，差的都是别人的错（投资人钱没给足；老师是这样教的；我不知道为什么他们又改了我的方案；这部分不该我负责......）。反正最终负责人，观众们觉得只能是导演，其次是整个制作组，制片方和投资人肯定不能骂。
以及现代的“艺术品”的概念和标准，不在创作者手上，而是学院派、艺术品投资者们共谋的结果，背后决定性的力量是名与利，而非创作行为本身。
不如静下心来，弹奏一曲《4分33秒》哈哈哈哈。