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鸭子的两艘船：诺亚与特修斯

就像友引高中的三层钟楼式建筑可以在时间和空间上无限延伸一样，龟背上的友引町同样压缩了无限的时间和空间——不如说是全部的时间和空间，那就是人类的文明整体。

理念界的“形式”经由人类的创造之手进入现象界，被不同的感觉材料填充，形成了不同的现象，但这些现象却是“形式”统一指导的结果。于是，芥子之中蕴藏了构成须弥山的奥秘，研究须弥山不如研究芥子，就如同王阳明在自家门口格着竹子，这便是“芥子纳须弥”的奥义。个人构成了家庭，家庭构成了都市，都市构成了国家，国家构成了文明，个人、家庭、都市、国家、文明成为了基于同一“数据结构”的、互为“冗余数据”的“数据集”，可视化之后便是子结构保留原结构所有特征、具有自相似性的“分形”。文明整体与个人具有相似性，文明进程可以类比为个人的生命历程，文明的疾病可以还原为个人层面的精神颓废和道德沦丧，不用多说，这便是以斯宾格勒为代表的德国悲观主义文化哲学。

因此，我们看到鸭颈兽一直在《绮丽梦中人》中做减法。一开始，是隐含着的全世界；当面堂的飞机冲上天空，刹那的震惊后便只留下了友引町；以阿当家为圆心的两公里范围内，面堂驾驶豹式坦克清理射界所摧毁的建筑，也是一种冗余；等到梦邪鬼现身后，轮回就只剩下拉姆和阿当两人。空间化的时间同样以一种地层堆积的样式被铺开，我们看到新的地层与老的地层除了土质的新鲜感之外，内在的结构并无任何不同。从秋季到夏季，客观化的时间依然在前进，而主观化的记忆却在学园祭前一天停滞不前。历史在此刻静滞，倒带、重放，阿当与拉姆见面的那一刻，便是人类永劫轮回的那一刻：一个男人面对一个女人，一种情愫油然而生。

那么，鸭子的那艘船又在何处？虽然梦邪鬼说龟背上的友引町是浦岛太郎的龙宫，但我们都知道这是一个障眼法，谜底在一年后鸭子玩脱了的《天使之卵》中揭晓，其实是诺亚的方舟。诺亚以“对”的方式保留了“数据库”的数据结构，因此在程序员上帝删库跑路之后，依然可以借此重建世界。反过来说，现在的世界也不过是另一个放大版的方舟——方舟仍漂泊于大洪水之上，等待着那个尚未到来或不会到来的拯救。鸭子说，自己以为高中时必然有一场战争发生，最初根本没考虑过要上大学，这或许便是《天使之卵》中那艘倾覆了的方舟。《天使之卵》对世界的减法更是达到了令人发指的地步，一个男人、战士，一个女人、小孩，一个等得到或等不到的可能性、卵，三个意象就横跨了文明整体。这次可没有了《绮丽梦中人》中的世界由大到小、人物由多到少的铺垫过程，因此，鸭子也遭了当头一棒喝：观众们喜欢的是带有哲学主题的恋爱喜剧中的“恋爱喜剧”，而不是“哲学主题”。

到此为止，我们就看到了鸭子的一艘船：诺亚和他所等待的人类悲剧性历史中的拯救。另一艘船便是在《攻壳机动队》中素子的特修斯之船。上帝许诺了拯救吗？拯救以何种形式到来、我将以何种形式复活？这是基督教死亡哲学中一个连贯的问题。稍举一例，中世纪神学家曾讨论过，当救赎到来的那一天，早夭的婴儿会以什么样的形象复活，是以婴儿的形象吗，还是以成年后的形象。这便是关于“身体形象”的争论，也是从圣保罗开始基督教纠缠不清的“精神性”和“身体性”的问题。《攻壳机动队》最后抛出的问题是，如果“我”以cyborg的形式被拯救，从身体零件到心智被全方位的换了一次，被拯救的“我”还是“我”吗？

另一个问题来了，整天想着这些的鸭颈兽为什么还不自杀呢？2008年，他说自己想清楚了，即使活着充满了疲惫感，即使从人的内在无法超越历史的悲剧性宿命，即使同样无法期待另一个大者的拯救，我们还是可以与绝望好好相处。于是就有了《空中杀手》这部鸭子自认为积极向上的、鼓励年轻人好好活下去的作品（摔）。

构筑在错乱僧、阿忍们虚幻的梦想上的，并不是伊斯坎达尔的“俄刻阿诺斯的海涛阵阵，原来是我的心潮澎湃”，而是黄沙瓦砾般的废墟。即使伊斯坎达尔终究只是一个止步于印度洋的骗子，人们自欺仍是自以为有自由，凝视深渊只会被深渊吞噬。

所以说，老虚这么浪漫主义、这么喜欢写好结局的编剧，你们为什么要黑他。

（久违地写鸭子心情舒爽）