2018-4-29 12:16 /
想了一想,也只有韩国可以拍出这种电影。韩国太小了,弹丸之国,用电影中宋康昊大叔的话说,便是“警察办案可以只凭两条腿走遍全国”,换句话说,便是凶手犯案也可以只凭两条腿走遍全国。这无疑升华了电影的所指,使凶手在一瞬间获得了某种整体性。而事实上电影中确定的嫌疑人身上,也体现出了这种几近于人类“全在”的特征:成年的与未成年的、精神正常的与不正常的、有家庭的与无家庭的、长得帅的与长得普通的、本地人与外乡人、男人与女人。这些矛盾的线索交织在一起,最后勾勒出了一个韩国全体国民的形象,也正是由于这个形象,宋康昊在电影结尾的凝视才具有一种穿透力。这种促使人去反思、促使人去回忆的力量,与其说是导演单方面的施与、压迫,不如说是导演与全体观众的共谋、导演与韩国的共谋,因为只有在韩国这个只有10万平方公里土地、5000万人口、只靠两条腿就可以走遍的小国里,凶手才有可能是全体国民中的任意一人。这种穿透力自然是中国、日本、美国、印度这些大国所不能做到的。

而说到韩国电影,就我看过的少数几部来说,每一部都可以说有一些特别的“韩国性”在其中。我在这里说的“韩国性”,倒不是那种虚幻缥缈的“nation character”,民族精神、民族文化什么的东西。现代之于前现代乃是一种断裂,像国产古偶、汉服运动这种死抱祖宗臭脚的东西,我反倒不觉得其中有什么个性,最多是体现了古人的个性,反射出来的则是自己的无个性。《大长今》肯定不是什么具有韩国性的作品。但同时,我也不觉得现代性就是一种无个性的,是抹除一切差异的庸俗平等,像《小时代》中的纸迷金醉一样,将背景置换为阿妹你看也无不妥。一国之个性终究是可以在一国的社会现实、文化现实、政治现实中体现出来的,就像《杀人回忆》只能出现在韩国这样一种人口结构之下、《釜山行》只能出现在韩国这样一种地理环境之下、《钢铁雨》只能出现在韩国这样一种政治现实之下一样,总有一些外部结构框定了一国的“所是”,而这种“所是”则是可以被知觉的。《杀人回忆》中宋康昊大叔一直说,我们韩国的警察与阿妹你看的FBI不同,这种对“遥远世界”的想象,即便失真,也是一种觉醒了的现代意识。这种idea被打上了“韩国”的烙印,抄是抄不来的。

扯远了,说回电影。电影结尾的宋康昊大叔的凝视无疑是设计上的巧妙、一个故事内的神来之笔,但日志还有要说说故事外的隐喻——无名的凶手、匿名的凶手、无法追责的凶手,历史隐藏于匿名性背后。

现代伦理的法律意识让我们过于关注主体的责任。主体是被割裂出具体情境的主体,是能动性之所在,是使事件得以成立的所有因果的唯一推动者——这对应到历史叙事之中,便是一种英雄史观:英雄以一人之意志推动了历史的发展,功也在他,过也在他。于是,历史是“署名”的历史,是被伟大人物所推动的历史,由某几个人的功过维系。这样翻看历史,就像是翻看一本有署名的书一样,它会让我们过于关注“作者”和“作者”本人的创作机制。

这种强行斩断因果关联的决断方式,自然是有效避免行为责任的无止境蔓延——尤其是向着行为系统蔓延。但在另一方面却造就了一种“凶手神话”——凶手一人构成了完美犯罪、是唯一可追责之主体。但是,事实如此吗?雨夜军警被抽调去镇压水原市抗议、广播电台在接到警方电话后依然处理掉了明信片、金相庆扮演的警察在车上睡着把人给跟丢了。如果说,导致事件发生的必然性是可追责的,偶然性是不可追责的。那么,反过来说,可追责的便意味着必然性,不可追责的便意味着偶然性。责任止于军警系统、止于广播电台,凶手作为唯一可追责的主体,承担了所有的必然性。有些人因此逃过一劫、有些人因此被定为凶手,但杀人事件确实是如此被生产出来的吗?它却不是个人的犯罪,而是某种意义上集体的“合谋”。历史以署名的方式,让某个主体承担责任,以此将“罪”从众人身上剥离出去。而历史生产却是匿名性的,是无面目的主体们在某种意义上的“合谋”,有些人在其中隐去了自己的面貌,化为了暗面或者暗流,只是“杀人”的回忆却不会就此消失,他们依旧要对着镜头回忆和反思。

因此,《杀人回忆》没有拍到凶手,但也拍到了凶手。具体到1986-1991年的华城连续杀人事件,在韩国由威权向民主社会转型的历史档口,要回忆什么?由谁来回忆?而立足于中国性,我们不妨想想,有一句网络古话叫“一定是体制出了问题”。那么,这个署名的“体制”又是在为匿名的“谁”背锅呢?
Tags: 三次元
#1 - 2023-1-8 02:17
学到了