秘则为花2017-11-22 17:15 /
1.末世
末世洗掉了一切精神性的东西，所有试图重建文化的努力均已宣告失败，这是少女终末旅行的背景。功能主义者常常使用“有机体类比”来解释社会，即把社会视作生物体一样相互联系、内外和谐、井然有序的整体。但是，我们必须记住，不同于细胞与细胞之间通过某种生物性材料相连接，人与人之间是依靠某种精神性材料联结起来的，比如语言、文字、思想。我们把最初的聚落称作“文化”，把最早的国家称作“文明”，也是这个道理。
但如今，精神性的东西被末世抹除了，随之消灭的还有复数意义上的人类。小千和尤都是流浪的个人，她们的旅行是为了见证人类的终末。所谓终末，便是已经完全没救了，要么躺下等死，要么发起最后一次圣地巡礼。
2.两人
小千和尤始终是两人，她们曾遇到过画地图的男人和造飞机的女人，但却从未招募过第三人。我在bgm某处曾经贴过齐美尔的社会几何学的内容：三人群体是扩大社会的基础，相比于两人群体的相互平等和面对面交流，三人群体引入了一种超个人结构，使得少数服从多数成为可能。从三开始到一百人、一千人的群体不存在太大的差别，因为三人当中就已经包含了社会生活的绝大部分——自由和约束、自治和他治。少女们始终不招募第三人，本身便意味着救世的失败。人类群居的可能性消失了，这也是终末期的表现之一。
3.书写、历史与地图
尤是动物化的人，只在乎吃和睡，所谓“做人，开心就好”，说的就是这种人。小千却不一样，神庙里的柱子神隐约暗示着她可能是一位超人，只可惜生不逢时，降临在人类行将就木的年代。小千具有救世的动机，因而写下日记，这可以视作是一种重建历史的努力。
小千懂书写。书写之所以重要，是因为它可以把模糊的记忆化作确定性的档案，从而构筑一种包含过去、现在和未来的全新时空观。所谓“未来”，便是指在整理、分析过去的基础上，对现在的一种预测。
尤什么都不懂，甚至无法熟练掌握时空概念，常常不记得自己什么时候吃过饭，小千却记得，因为有日记。但是，小千的日记终究也只是记下了一些有关吃饭、睡觉的琐事，它是一种个体的片断式的经验，不是、也不会是具有总括性的历史。
历史拥有海量的记忆档案，从中观察到的人类社会规律是科层制组织设置目标、制订计划、分配任务的基础。越是发达的科层制组织，比如古代中国，越是依赖详细的档案、统计资料和历史记录，后者是组织高效运转的保障。然而，这一切在末世当中都灰飞烟灭了。缺少了这种指引，我们便无法知道自己在哪儿以及可能去哪儿。写日记的小千、画地图的金泽都试图重建这些档案，却是不可能完成的。作为失群的个人，他们永远都无法走出自身的偏狭。
4.科层制组织与分层都市
思想能够诞生组织，组织则有其外观，科层制组织的外观便是超巨大的分层都市。
科层制组织通过构造一个界限分明的权威等级，使得组织中的各项任务都作为“公务”分派。这样的组织就像是一座金字塔，享有最高权威的位置在塔尖，一条命令链自上而下延伸，使得协调性的决策成为可能。
当这种等级秩序凝固为一种空间秩序之后，就诞生了高耸入云的分层都市，分层即是不平等的具现化。权力等级越高的人，住在越靠近都市（建筑物）顶层的地方，“顶层”（the top floor）也就成为了权力者的代名词。我曾在某话讨论楼里问过，少女为何要向“顶层”而不是向“下层”进发？这或许是某种无意识的残留：分层都市虽然走向了终末，但却代表了曾经的高度理性化的文明，即使一切都不存在了，等级制的血脉却仍然激荡在少女们身上，促使她们不断向上攀援。
5.渔猎采集与进化的反动
马克思说，人类的第一个活动是物质生产活动，人类为了对抗大自然、从事生产而联合起来，之后才诞生了群体、阶级。在这里，让我们再复习一遍马克思主义的经典历史图示：从渔猎社会到工业社会，人类一直在试图团结更大的共同体以从事生产。但是，这种共同体在现时代却是不存在的。小千和尤是不事生产的人，她们游荡在分层都市中觅食，得到的少数动物蛋白来自于一条咸鱼，就像是渔猎社会的祖先一样。人类重回弱小而孤立，这便是进化的反动。
工业社会初期也曾诞生过圣西门一样的富有激情、理想、道德感的企业家、社会活动家，末期却只剩下嬉皮和朋克，这其中所展现的人类精神的衰微，如今在分层都市重现了。德勒兹曾把后现代生活描述为“游牧生活”，说每个人都是精神吉卜赛人，在人群中游牧，在社会中流浪，就像是cb中的那群星际牛仔一样，已经没有了固定的社会纽带，活着便是一种旅行。这也是公路片的特点。
如今，少女们也是在旅行，只是我们都能看到这种旅行的代价。
6.三种废土朋克
其实没有三种废土朋克，只有两种。兽娘动物园是一种伪废土，它太过昂扬了，有一股战天斗地的精神气，不像是说终末，更像是描述一个朝气蓬勃的族群。
辐射系列的风格，我称之为是核弹互射的加速主义废土朋克，它的底层模板来自于上世纪60年代的美苏对峙、厨房辩论、古巴导弹危机以及刺杀肯尼迪。辐射的废土朋克发生在人类制度文明的顶峰，核弹互射打掉了一切物质性的东西，但精神性的品质、能力却被保留下来，这之后才有了邱生旺的一人一狗走废土，一百多年就出好几个圣人、弥赛亚的情况。
少女终末旅行的风格更类似于疯麦系列，我称之为人类衰亡的渐进主义废土朋克，它的底层模板来自于上世纪70年代的环保动保绿保运动、生态危机、嬉皮、朋克。疯麦起始于资源的枯竭，伴随着大地母亲盖亚的逐渐死亡，人类精神也同样消亡了。从疯麦1到疯麦4，我们看到一个世界逐渐变得荒芜、颓废、消沉。少女终末旅行也是这么一种风格，行走在其中，我们最先注意到的是一定是枯竭：资源的枯竭、生活的枯竭、人生意义的枯竭、人类精神的枯竭。一切有价值的东西都被消除了，无物值得奋斗，便只是游荡，游荡去远方。
末世洗掉了一切精神性的东西，所有试图重建文化的努力均已宣告失败，这是少女终末旅行的背景。功能主义者常常使用“有机体类比”来解释社会，即把社会视作生物体一样相互联系、内外和谐、井然有序的整体。但是，我们必须记住，不同于细胞与细胞之间通过某种生物性材料相连接，人与人之间是依靠某种精神性材料联结起来的，比如语言、文字、思想。我们把最初的聚落称作“文化”，把最早的国家称作“文明”，也是这个道理。
但如今，精神性的东西被末世抹除了，随之消灭的还有复数意义上的人类。小千和尤都是流浪的个人，她们的旅行是为了见证人类的终末。所谓终末，便是已经完全没救了，要么躺下等死，要么发起最后一次圣地巡礼。
2.两人
小千和尤始终是两人，她们曾遇到过画地图的男人和造飞机的女人，但却从未招募过第三人。我在bgm某处曾经贴过齐美尔的社会几何学的内容：三人群体是扩大社会的基础，相比于两人群体的相互平等和面对面交流，三人群体引入了一种超个人结构，使得少数服从多数成为可能。从三开始到一百人、一千人的群体不存在太大的差别，因为三人当中就已经包含了社会生活的绝大部分——自由和约束、自治和他治。少女们始终不招募第三人，本身便意味着救世的失败。人类群居的可能性消失了，这也是终末期的表现之一。
3.书写、历史与地图
尤是动物化的人，只在乎吃和睡，所谓“做人，开心就好”，说的就是这种人。小千却不一样，神庙里的柱子神隐约暗示着她可能是一位超人，只可惜生不逢时，降临在人类行将就木的年代。小千具有救世的动机，因而写下日记，这可以视作是一种重建历史的努力。
小千懂书写。书写之所以重要，是因为它可以把模糊的记忆化作确定性的档案，从而构筑一种包含过去、现在和未来的全新时空观。所谓“未来”，便是指在整理、分析过去的基础上，对现在的一种预测。
尤什么都不懂，甚至无法熟练掌握时空概念，常常不记得自己什么时候吃过饭，小千却记得，因为有日记。但是，小千的日记终究也只是记下了一些有关吃饭、睡觉的琐事，它是一种个体的片断式的经验，不是、也不会是具有总括性的历史。
历史拥有海量的记忆档案，从中观察到的人类社会规律是科层制组织设置目标、制订计划、分配任务的基础。越是发达的科层制组织，比如古代中国，越是依赖详细的档案、统计资料和历史记录，后者是组织高效运转的保障。然而，这一切在末世当中都灰飞烟灭了。缺少了这种指引，我们便无法知道自己在哪儿以及可能去哪儿。写日记的小千、画地图的金泽都试图重建这些档案，却是不可能完成的。作为失群的个人，他们永远都无法走出自身的偏狭。
4.科层制组织与分层都市
思想能够诞生组织，组织则有其外观，科层制组织的外观便是超巨大的分层都市。
科层制组织通过构造一个界限分明的权威等级，使得组织中的各项任务都作为“公务”分派。这样的组织就像是一座金字塔，享有最高权威的位置在塔尖，一条命令链自上而下延伸，使得协调性的决策成为可能。
当这种等级秩序凝固为一种空间秩序之后，就诞生了高耸入云的分层都市，分层即是不平等的具现化。权力等级越高的人，住在越靠近都市（建筑物）顶层的地方，“顶层”（the top floor）也就成为了权力者的代名词。我曾在某话讨论楼里问过，少女为何要向“顶层”而不是向“下层”进发？这或许是某种无意识的残留：分层都市虽然走向了终末，但却代表了曾经的高度理性化的文明，即使一切都不存在了，等级制的血脉却仍然激荡在少女们身上，促使她们不断向上攀援。
5.渔猎采集与进化的反动
马克思说，人类的第一个活动是物质生产活动，人类为了对抗大自然、从事生产而联合起来，之后才诞生了群体、阶级。在这里，让我们再复习一遍马克思主义的经典历史图示：
历史以弱小而孤立的渔猎和采集文化为开端，经历了作物种植与畜牧社区的发展，从那里产生了农业国家，它以现代社会在西方的出现为顶点，预示了共产主义社会和历史的终结。
工业社会初期也曾诞生过圣西门一样的富有激情、理想、道德感的企业家、社会活动家，末期却只剩下嬉皮和朋克，这其中所展现的人类精神的衰微，如今在分层都市重现了。德勒兹曾把后现代生活描述为“游牧生活”，说每个人都是精神吉卜赛人，在人群中游牧，在社会中流浪，就像是cb中的那群星际牛仔一样，已经没有了固定的社会纽带，活着便是一种旅行。这也是公路片的特点。
如今，少女们也是在旅行，只是我们都能看到这种旅行的代价。
6.三种废土朋克
其实没有三种废土朋克，只有两种。兽娘动物园是一种伪废土，它太过昂扬了，有一股战天斗地的精神气，不像是说终末，更像是描述一个朝气蓬勃的族群。
辐射系列的风格，我称之为是核弹互射的加速主义废土朋克，它的底层模板来自于上世纪60年代的美苏对峙、厨房辩论、古巴导弹危机以及刺杀肯尼迪。辐射的废土朋克发生在人类制度文明的顶峰，核弹互射打掉了一切物质性的东西，但精神性的品质、能力却被保留下来，这之后才有了邱生旺的一人一狗走废土，一百多年就出好几个圣人、弥赛亚的情况。
少女终末旅行的风格更类似于疯麦系列，我称之为人类衰亡的渐进主义废土朋克，它的底层模板来自于上世纪70年代的环保动保绿保运动、生态危机、嬉皮、朋克。疯麦起始于资源的枯竭，伴随着大地母亲盖亚的逐渐死亡，人类精神也同样消亡了。从疯麦1到疯麦4，我们看到一个世界逐渐变得荒芜、颓废、消沉。少女终末旅行也是这么一种风格，行走在其中，我们最先注意到的是一定是枯竭：资源的枯竭、生活的枯竭、人生意义的枯竭、人类精神的枯竭。一切有价值的东西都被消除了，无物值得奋斗，便只是游荡，游荡去远方。
这是原文地址，有兴趣可以看看。我觉得作者口中的“科幻”是被严格限定了的，有一些传统意义上的科幻作品，比如凡尔纳的《80天环游地球》、《神秘岛》，可能已经被他被划分到“奇幻”领域了（作者自己也说了，星际迷航里有些桥段就不“科幻”）
关于“人性可变”这个论断，争议是比较大，原文下已经有大佬说要写文章交流了
就我个人的理解，第一，这个“人性可变”是针对浪漫主义小说和现实主义小说提出的，所以我在概述中也保留了这一环。像现代主义小说的虚构性就比较强了，像卡夫卡的《变形记》、尤奈库斯的《犀牛》，你也很难说它是在讲人性的实存状态
第二，至于如何正面理解“人性可变”，我在日志里谈到了两点，一个是社会性，一个是历史性
以社会学的视角来说，人性肯定不是空洞的、形而上的，而是要植根于具体的社会、历史。像机动条子2就虚构了武器的技术变迁（这个比较弱）和战后历史的重构（这个比较强，鸭颈兽改编自《犬神传说》的动画电影《人狼》也使用了类似的背景），这种东西在更古典的小说里是看不到的。像雨果和巴尔扎克就不关注社会变迁（当然，那个时代的社会变迁也很缓慢），他们描绘不随环境迁移的纯善纯恶（比如卡西莫夫，外界对他再怎么苛刻，他都不改善良），比较形而上学。但涂尔干就说了，社会学是要用自然科学的方法来研究哲学，像我这种受实证主义训练的就只关心经验主体，不怎么在乎这些超越性的主体的（虽然我在bgm上有时会神叨叨的）
准确来说，“人性可变”其实不是“科幻”的特质，有些现代主义小说也有，但也可以说是它是区别于古典小说的一个特点
“硬核”这个词本身就是指上手难度高，你中间那段话是循环论证。我主要是想说明它的上手难度为什么高。是语言门槛吗？是文化门槛吗？是感性门槛吗（诗）？我觉得是理论门槛，这个视角的转化对一般观众不容易、不友好。你看攻壳系列，难易度和评分刚好相反，大家喜欢sac第二季，不喜欢无罪
之前我和你说过，人文社科的很多概念都是理想类型，它们被提出来是为了说明现象的某些特点，而非是现象的精准概括。这些模型和“小球在光滑平面上运动”一样，在现实中是不存在的，你不能拿它往生活现象上套，否则就只能骂社科理论sb，根本没有解释力。理解“概念”关键还是理解它想要说明什么，单纯是把它们当作某种“分类学”，就已经落入下乘了
如果把“人性各层面主导性的变化”定义为“人性改变”，那这个古典浪漫时期也多了去了，只不过一个止于特殊情景，一个把这种特殊情景推广到了全世界而成为一种常态，代表作：《没有黄段子的无聊世界》
而若是要无中生有地描绘一种人类不具有的能力，品质，这真的是区区人类能打出的成就吗，这真的不是在描绘宇宙之外有什么吗。。。
然后“概念”这个问题，我想起了叔本华的一个比喻：拼接式的彩色玻璃窗，或者说剪切画。语言作为人类理性思维的代表，其区别于形象思维（我看的译本里叔本华称之为悟性）的主要之处就在于其只能以突变色块的形式呈现，而达不到绘画式的渐变。人想表达的内容如果看作一幅绘画，实际通过语言与概念表达出来的东西却只能是剪切画，而听者最终领悟的信息却也是绘画，这之间就产生了一个信息量减少再增加的过程，听者会根据自己的经验来丰富剪切画的色彩渐变而使之更加形象。所以我本身就对概念其表意的准确性持绝对否定的态度；而且我也认为语言的生命力在于它是会变的，而决定它是什么样子的永远是它使用者当下的集体习惯。就像这里面的科幻，如果在原文里还可以借助2049来理解原作者所说的科幻的限定因素，但你单独摘出来就无法区分这里作为标题1的科幻是广义上的科幻还是单指硬核科幻；我从你举的例子——《自新世界》首先就不太可能算是硬核科幻——来判断你指的是广义科幻，继而认为你所陈述或引用的这套理论在很多广义科幻上并不适用——大部分广义科幻即使需要读者去适应新语境，却不怎么有阅读负担；纵使你想表达的是某个特殊限定下的“科幻”，但注意到科幻这个词并不是专业术语、是一个广泛被使用的词，而它的使用群体并不会都用这个词去指代某个特殊限定下的“科幻”，所以还是限定的严谨性的问题。
总而言之，上次在发现概念上的错位后我都把我自己形象理解尽力说了那么多，你还在纠结于“神圣”其概念本身而那与我当时想说的内容一毛钱关系都没有，现在又来拿要理解概念其想表达的东西来说我？
概念这个问题算是我的锅，下次会直接贴链接的，确实是很难评估大家的理解力。但这种事情问题不大，不明白问就是了，讨论本来就是为了让模糊的概念变清晰。但我没觉得《自新世界》不“硬核”，它是有比较强的这种预设，或许我这个“硬核”使用也有误，会更改原文表述的。。。
我记得之前给你说过，库利、米德对“自我”的解释。站在实证主义的立场上，我会认为“人性”是对外部客观世界的一种反应。这个东西原作者也提到过，就是阿西莫夫对“科幻”的定义（一种反应）
这个概念可能更容易从外部测量，我在评论里也说，它的更表层的区别会是对社会变迁的重视
我不知道有没有解释清楚。虽然“人性不变”和“人性可变”在表述上像是一个A和非A的关系，但实际上是A和B的关系。它背后其实是两套人性预设，一种是雨果、巴尔扎克那种形而上的人性，一种是实证主义的经验人性
要说自新，按原文里的定义，首先它连质能守恒都不太满足，可能连科幻都算不上。习惯上自新这种科技树点得太歪的都不怎么会被叫作科幻。
我主要还是受前两段启发比较多。根本上说，我并不想回答“科幻是什么”，我只是想借助原作者的挖掘的两个预设来说明“科幻的另一个诠释空间”罢了：你需要抛掉日常经验，从理论思维的角度来看作品。大概是这样
我的意思是，不觉得科幻中人对外部的反应规律，和经典文学有什么本质区别，只不过设置的外部条件比经典文学更为激烈，反应也更激烈罢了。而这些看似陌生的经验其实都可以消化为人们熟悉的那些自我体验，顶多有一些吝啬鬼似的夸张，也都是完全能让当代读者所理解和共情的，和武侠小说，骑士小说都差不太多。所以我不认为科幻需要一个纯思维的诠释空间，不认为科幻在描绘人性上有什么新的方式，需要单开一类
形而上的人性，我是不是可以理解为夸张化，绝对化的人性表现，这个早就被消解了吧....福楼拜，托尔斯泰，这些现实主义大师们的作品中，人性就已经很实证，而富有弹性了，实际上雨果那种形而上是经常被批评的...
如果把科幻描绘人性的方式当做是经验人性的一种发展的话，我是同意的
但科幻还是有区别的。日志里写了，浪漫主义和现实主义没有改变而是成长，是一些本来有之的东西被实现了。从无到有塑造一种新的能力、品质并掌握它，还是可以称作科幻的一个特质的。从无到有塑造一种社会或者说塑造一段历史并掌握让身处其中的角色掌握它，是过去没有的
没说完，算了。突然发现想讲清楚要铺垫太多东西，就这样吧。你们没问的时候我也没细想，现在算一算写成人话要好多环。有些话没有语境，就没法说，我不会再在bgm谈这种复杂问题，大家就当第一段没有吧b38
总感觉好像有一篇文章消失了，就是这个吗？只是回炉重练了？确实，2～7比1有意思多了，概念性的争论确实很没意思。
2～7的社会学阐释其实有些，怎么说，可想而知？如果塑造成理想主义的主角，我想我会很喜欢，现实主义的苦苦抗衡也不错，这些的精神气头都很好，但日本商业动画里惯常出现的精神萎靡着实很令人反感。
其实，按理说，愈深沉的绝境愈容易出现广泛的思潮。因为不可想象而人为地按照既有模式去推断，不是很合理。浏览了一下《辐射》系列的词条，发现精气神意外地正，查了下制作组，果然是美国的团队！
我个人认为，这部动画作品的意义应该不是去虚构一个场景呈现某种困境。撇开商业要素不谈，这部作品本身应该能反映制作团队极其所在国的一些潜在因素了。和楼主提及的《辐射》系列正好形成鲜明对比。倒不如说，其蕴含的商业要素，满足特定消费者的元素设置已经很能反映诸多问题了。我这么认为。
后现代取消了明确的主客边界，杀死了历史的必然性，因此每一个拟像都具有自我实现的可能。2049在思考商业的支配力时，自身也延伸了商业的支配力，2049在讲述未来的疏远和沉闷时，也为现时代的观众带来了疏远和沉闷。这其实类似于鲍德里亚的述行性写作，我所言的方式亦是我所言的内容。少女终末旅行也是一样。这种虚拟与现实的纠缠也不是第一次了，像《JFK》与刺杀肯尼迪、《麦田》与枪杀列侬。笑面男说我们“又聋又瞎”，大抵是如此
随便说几句，不准备再聊了。我只是想说，把科幻、把动画、把社会的文化产品视作一个独立系统，从外部审视它们的商业要素，大可不必了