2015-12-10 18:32 /
本文虽然叫分析,实际上就是把首都决战和剧场版2放在一起讲一讲,其中主要是拉片片段的对比和手法总结,行文想到哪写到哪。文章观点是首都决战的总体演出效果远不如P2,原因在于媒介的不同和演出水平的严重下滑。当然,因为导演剪辑版还没出来,所以这不是最终结论。

很多人看完首都决战觉得片子虽然不行但很有鸭子味,笔者看完却完全不这么觉得。P2是闷片,但不烂;首都决战毫无疑问是烂片,而且烂就烂在它完全没有鸭子的风格,至少不是早期鸭子的风格。
八九十年代的押井守只要不特意抑制自己(比如《东京毁灭战》,虽然仍然很鸭子),在导演严肃题材时,鸭子倾向于使用长镜头。一卡开始后,如无必要,绝对不切。这点在P2里非常明显,比如影片开始不久后游马和泉在自行车上和忍在电梯里这两场戏,排除转场,一场戏的镜头只有两个,一长一短。短的镜头被用来把观众带入或脱离长镜头,其实也相当于转场。严格来说,鸭子给一场戏只安排了一个主要镜头。


然而在首都决战里,我们能看到的更多是给了一个定场镜头后就在两三个正反打之间不停地来回切,或者人数多的时候就在好几个人之间来回切换镜头。比如这一场:






一开始好歹还有点调度,前景阴影中的后藤田走过去坐到沙发上,后藤田和高畑警部的头都聚在画面的中心区。后藤田自己不会放录像算是致敬了一下P2,接着特车二课全员都参与了进来,镜头就时不时地在不同角色的单、双人镜头和电视屏幕之间切换。

唯一有点意思的就只有最后这个镜头了,高畑两侧的红灯增添了一点危险的感觉,配合情节上她因为被抢了话头感到不爽。不过表达上没有连贯性。如果监督不是鸭子,笔者可能都会以为这个镜头是无心之举了。鸭子在P2里就使用过这一招。

在前一场办公室室内戏里面,整场戏的镜头都是横平竖直的构图,唯独这个镜头做了个角度,把两支灯管放在南云的头上方两侧。







之后的一场室内戏,通过改变灯管的亮度、数量来调节画面气氛,配合戏内南云的怒气值变化。图3还让后藤低头道歉,后藤头上是黑色长方形的台灯罩,一是分割画面,二是与南云的白色长方形对照。
P2里让演出手法在不同的戏之间多次出现,表达连贯且一致。在首都决战里灯管就只是简单的手法,在P2里手法生成出意义,具有了符号性。不同颜色光的演出成为影片语言系统的一部分。白黄红三色的光在P2中尤其重要,读者可以自己试着观察,不详述。
首都决战的这场戏于故事于导演都非常无趣,相比之下,它致敬的P2里的这场戏就有趣得多。





既然使用长镜头,为了延长镜头时间,镜头内的调度通常是必不可少的。在P1和P2里,鸭子很少使用单人镜头,大量使用双人、三人、五人和更多人数的镜头,通过精巧的构图和调度手法,鸭子可以使整场戏乃至整部片子具有统一而又独特的趣味。
上面图1、2、5就是放录像这场戏里使用视线引导的镜头。镜头本身的构图都比较紧,维持住紧张张力。人物显得比较小,也就使得角色的演技看起来更加细微,分镜通过对视线的引导让观众的注意力在三个角色之间来回。这种微妙的调度方式改变了一般的影片与观众之间的关系,观看鸭子的电影,观众必须更主动地去观察才能体会到故事的全部乐趣。

另外这里非常值得一提的处理是光的演出。图2和图5室内灯分别是闭着和开着的,然而叙述上并没有特意展现开关灯的过程。荒川放完mv之后又放了另一带未剪辑的录像,开关灯的行为就在换带子的中间,过程被省略了。
为什么要这么做呢?播放第二带录像的时候,镜头直接展示了电视显示屏,荒川的叙述因此就是连贯的,展示开关灯的行为会中断叙述,不需要。
不过在这之前还有一个问题:为什么要开灯?就情节本身来说,开关灯的行为似乎是多余的,不过对演出来说并非如此。后藤在荒川对第二带录像作说明的时候打断了他:“为什么要给我们看这个?”荒川无保留地把机密说出来,必然是对两个特车队长有所求。台词的重点回到后藤、忍和荒川这几个角色身上,因此镜头也回到角色身上。此时之前被省略的开灯行为才真正发挥作用:变亮的光照使得镜头给人一种回到现实的感觉,破坏了荒川说明机密的阴暗气氛。
这种让演出处理完全内化到叙境和情节逻辑内是非常高水平的做法,观众会自然而然地感受到演出手法带来的效果,却很难发觉这些看起来很自然的变化背后的作者意图。谷口悟朗就极为擅长这一手,《纯洁的玛利亚》里有很多潜移默化的声音和光的演出。反面例子可以看看京吹11集丽奈和九美子的对话戏,坏得非常典型。

前面说到观众的主动参与对观赏鸭子电影的重要性,不知道是否有读者会想起侯孝贤。其实就是像侯孝贤没错。看看铃木敏夫对鸭子的评价:




侯孝贤从散文中获得灵感,得到了客观视角的审美思路,这点对于押井守来说是相似的。
P2里面没几场角色很多的戏,所以为了与首都决战的这场多人戏做对此,让我们来看一下临近影片结尾,作战前的说明会。






一开始太田的脸被完全挡住。太田开始说话时,略微移动头部使眼睛露出来。太田还未说完话,右侧前景的进士就转过身,让太田的脸完全露出来,然后他接着说话。游马举起手开始提问,泉紧接着把头转向游马,同时挡住了山崎的脸。最后当大家听到后藤队长的名字时,所有角色的反应都被展现。
这个镜头的调度可以说是非常的侯孝贤了,复杂的遮挡演出和可见性的游戏,单镜头内多次重新构图,每次变化都或聚焦或在角色之间构成连线,功能准确。和前面的细微演技一同,这些手段构成了与侯孝贤有些许不同,押井守式的最小可觉差的演出。
在《空中杀手》中,押井守式的最小可觉差演出得到了进一步的发展,鸭子告诉西尾铁也:



什么是“静止的运动”呢?用大白话说,就是咋一眼看上去是静止的,其实存在极细微的表演。观众看着感觉画面是静止的,但如果把真正的静止画面给观众看,感受会完全不同。P2中的细微演技经常是理解剧情的关键要素,而在《空中杀手》中,演技渗透进了观众的无意识。这样的表现方式使得角色不能被古典式地理解,而是必须要去像理解一个疏离的“他”那样主动观察和审视。

不过镜头内重新构图的手法也不全是最小可觉差演出。




三个人盯着电视屏幕使劲看,广角的形变和角色越凑越近的多次重新构图,配合情节非常有趣。鸭子使用大广角的时候经常是为了搞笑。



遮挡演出在首都决战里几乎找不到了,不过重新构图还是有不少的,比如接着上文那场戏的高畑警部和后藤的单独谈话。




图1两人分别处在画面的靠左、靠右的六分线上,后藤田的面部较暗。图2高畑向左挪了一点,后藤田走神看鱼缸。图1和2鱼缸都处在画面左下的三分线交叉点上,为的就是配合情节成为兴趣中心。后藤田因为低头使得脸部被照得更亮了,之后高畑也注意到后藤田没有在听讲。图3在不同构图之间起到过渡,同时也是给对话安排的一个间歇。图4重新构图,左边的三分线被后藤田和鱼缸包夹,右边高畑挪到三分线上成为画面的主导。

单说手法本身,这段调度只比P2的平均水平差一点。差的地方是情节上把后藤田走神看鱼缸作为给戏分段的方法太过刻意。
说刻意是和P2比较的。P2里面为了做到潜移默化的写实系演出,鸭子想了很多办法,把一般演出中会使观众意识到导演存在的手法内化到叙境里。比如移、摇镜头,一旦动起来改变构图,观众就很可能注意到“这是导演干的!”P2中替代的做法是在一场戏中让人物始终处于运动状态,比如走部和开车,然后使用跟随镜头。这样在构图不变的同时,通过背景做规律性运动来表现一种移摇镜头具有的流动的氛围。
对于为对话分段和制造间歇,P2在情节上给角色提供打断对话的动机(当然是比首都决战这场戏的处理更不显眼的,之后再讲),或者把这种打断外化,比如自行车被石头绊了一下,前方塞车导致不得不急刹车,又或者一只押井狗的特写,等等。相反,首都决战里的打断总是暴露出镜头自身的叙述行为,或者情节上有点为打断而打断,与情节逻辑融合得不够好。首都决战在这方面棋输一着。

真正的问题在于实拍和动画的本质性差别。这场戏中后藤田的面部受光的变化是演出的关键之一,然而处理得却很微妙。如果把这段拍成动画,阴影的变化就会是明确有力的。





图123和图45是两场戏,前者角色坐在移动的车内,后者两人在水族馆走动。两场戏的打光都是忽明忽暗的,烘托情节上的捉摸不定的气氛。
从图1切到图2,改变了打影的方式。图上看不出来,影片中让图2后藤的脸大面积受光,不受忽明忽暗的打光所影响,一直是亮的,而南云的脸却还是忽明忽暗。图2的镜头里,南云因为看到手上的档案吓了一跳,后藤注意到了这点,盯着南云的脸看,持续受光的面部就是为了配合后藤观察的动作。接着后藤眼睛向下看,镜头顺势切到图3。图4的另一场戏里,荒川说完话后演出特意停留出一个间隔,然后让后藤在图5脸被照亮的瞬间转头说出关键的人名,“南云忍”。
这些光的演出方式在实拍中并非不能再现,但很难具有像动画这样的概括性。
实拍相比动画来说,最大的优点之一就是它的神秘和天然的复杂性。同样拍一个人的脸特写,真实的人面部总会有细微的变化,形状上也更复杂,总的来说信息量非常大。观众可以盯着这张脸看很长时间也不见得会感到无聊,里面总有种不可言说的因素存在。而对于动画来说,画出来的一张脸更接近于概念而不是真实。
今敏在谈及实拍和电脑动画的关系时就说:
……实际拍摄的电影可能因为计算机动画的普及而使画面创作变得简略。假如黑泽明的「七武士」或柯波拉的「现代启示录」、戴维连恩的「阿拉伯的劳伦斯」等等名作是使用计算机动画来作,画面的力量将远远不及原作吧?因为计算机动画无论如何好像都会有让电影画面狭隘化的倾向。
当然今敏这里指的应该是电脑特效,并不是日式动画,不过人为的产物似乎天生就难以达到实拍的丰富性。

如果制作者会利用这一点,这其实反而会成为动画的优势。望月智充对演技的要求很严格,他就说:
我還記得有人說過如果畫成這樣,還不如直接請真人來演……如果拍成真人版的電視劇,會拍下很多累贅的東西,好比演技以及背景,都會影響到質感,動畫的優點恰好可以把這些累贅去除掉。
而演出技巧非常电影化的今敏,也曾在访谈中表示自己不会去搞实拍,因为他的剪辑速度实在是太快了,只有动画才是最适合的表现方式。通过动画独有的优势——简化和丰富画面信息的自由,今敏得以更好地控制观众的理解速度,完成他的剪辑手法。
大部分动画为了让画面动起来,不可能选择特别复杂的表现风格。除非制作者真的有闲有钱,不然像《老人与海》这样两年半只做出二十分钟的动画,不论对动画产业还是个人作者来说都太过奢侈。因此可以说,动画基本上只能是简化的。而动画的表现力就在于线和面,或者说绘画。使用线和面达到精准的概括性和静止的张力,就是发挥这个媒介的可能性的一种方式。
押井守的长镜头正是这样发挥作用的。它不是像实拍的长镜头那样,尊重客体的自然表现,给人一种理所当然的直觉性的真实感。动画的长镜头通过保持时空的完整性,让细致的演技、精准的LO、概括的形和影以及精美背景复杂的绘画质感得以展现它们自己。
而当把同样的手法照搬到实拍上时,就会发现实拍和动画手法是非常不匹配的。尽管后藤田和高畑的这场戏也存在staff水平不足的原因,但在绝对意义上来说,实拍不可能表现出动画般精准概括的光影和对信息量的完美控制,押井守的最小可觉差演出于是就失效了。

或许鸭子自己也意识到了这一点,或者可能只是因为鸭子当时没有最终剪接权,我们可以明显看到首都决战与P2在剪辑策略上的不同。







最开始笔者就提到,首都决战的对话戏经常是在几个反拍之间切换。比如接着上面鱼缸的戏,为了给剧本分段,让两个人走到沙发这边,通过前景的正义女神像和台灯做焦点转换来过渡。这一次就没有什么重新构图之类的了,大部分镜头就是在图2和3之间来回切,最后以一个角度稍微不同的图4为戏划下句号。另一场多人的戏也是这样,先是在图56之间来回,然后是67之间。
让我们再看看P2中的水族馆的一段:






图1和2的入场与首都决战的思路区别不大。图3到4背景人物出画,然后荒川因为后藤一直在看鱼,就问他“你在不在听啊?”后藤接上话,于是镜头转换到图5,荒川接着说明。图5到图6,鱼游走的同时后藤提问,当鱼完全出画后,荒川再次接续说明。
可以看到,分镜在入场后一直在做减法,先是去除背景人物,然后转到一个更暗景别更紧的镜头,也去除了上一个镜头的背景人物和减轻了DF滤镜的模糊效果,最后让鱼也出画了。画面上的元素越来越少,让观众的注意力集中到两人对话上。
在这里镜头切换的动机是什么,刚才其实已经说明了,就是台词的提问,用这个来分段。鱼的出画也被用来给台词分段,而且还把后藤听别人讲话时喜欢看别的东西的坏习惯给很好地嵌了进去。和前面首都决战的鱼缸梗的处理,哪个更好显而易见。
P2里面镜头切换的动机大体上都是给情节或台词分段,镜头被非常珍惜地使用,切镜是为了配合剧本而不是角色。而在首都决战里,剪辑本身主导节奏。切镜的动机依托在角色上,镜头在角色之间来回。

那么正反打来回拍的剪辑方式有问题吗?这样的策略也是可以极具技巧的,然而首都决战恐怕算不上,至少笔者没看出来。
当然更重要的是,这样的演出风格,押井守吗?
前面我们已经谈到,鸭子式演出的统一的思路在于客观视角的审美体验。景别不能太紧,离得远才能更客观;镜头不能太快,压制住剪辑的外部调度,让画面和声音在更完整的长镜头时空中表现自己;规律的背景运动等等让演出手法内化到叙境里,不通过作者的叙述把观众的主观带入进去;最小可觉差演出使得观众不得不抛弃古典式的观赏方式,主动观察和审视。
这就说明白了。首都决战的单人镜头景别很紧,很主观;镜头切换不仅快,而且切换的动机依托在角色身上,严重破坏客观性;演出手法很多都直接给了出来,毫不掩饰故事世界之外的叙述者的存在;至于最小可觉差演出,在首都决战里已经完全不是“最小”或“尽量小”了,干净利落的细微演技在实拍里没法要求,重新构图的手法用得非常粗糙,遮挡更是几乎没有。

好吧,不押井守,但总可以是好的演出吧?
那么,首都决战的演出,好吗?
其实这和上一个问题可以放在一起,之所以单拿出来就是想要讲几个片段。前面说首都决战不押井守,准确地说是不具有鸭子的一种演出风格。鸭子自己也在不同片子中对演出方法做过很多调整,然而首都决战的调整并不高明,倒是有一些对鸭子以前手法的粗糙使用。







图1到3在船经过桥下的时候让后藤田入场,阴影成为不同构图和角色入场的手段。处理说不上特殊好,但显然不坏。
图4和7是重新构图的一个简化版本,也是鸭子的常用手法。在鸭子的演出中,尤其是双人和三人镜头里,会注重中心区、三分线和前后景这几个要素。通过改变它们来转换画面的重心。经常的构图是角色一前一后或一前两后,打算改变画面重心时就让画面上原先重要的角色离开中心或三分线,另一个角色取而代之。中心区的权重一般是最大的。
图4和7通过让后藤田放下拿着的雪糕和改变摄像机的位置达到转移画面重心的效果,手法虽然运用得很简单却也没什么问题。问题就出在中间的过渡镜头上。
首先过渡镜头是否有必要?笔者认为是没有的,P2里鸭子没这么用看起来也不成问题。其次,图6卡的这个位置实在是太蛋疼了,不上不下,至少笔者是难以接受的。为什么不直接用一个对称的双人镜头让两个人的重量相等?
最最严重的问题是,这个镜头是从图5左摇到图6的。镜头晃得非常厉害,甚至左摇的时候还往右摇回去了一点,而且到了落幅的位置还在不停的晃。起幅(甚至可以说没有起幅)图5的位置也很难理解,与上一个镜头接不上。
这个最糟的镜头还在图6和7之间生出又一个问题:背景明显对不上!换了个镜头船就一下飞跃了不知道多少里,背景凭空出现一座桥。如果吐槽剪辑把观众当傻子,可能会有人说观众实际上是注意不到这些细节的。对此笔者很怀疑,这可是改变了整个背景啊!
让我们再来看看P2里的一场转换画面重心的戏:



这段戏的水平比前面那场高到不知哪里去了。
一开始后藤和南云都比较放松,一个仰头一个看风景。在荒川的说明到了关键部分时,两人都集中精神,变成图2。之前已经提过重新构图的几个要素,这里就是把后藤放在画面中心,南云更靠近摄像机。图1观众可以看着南云对她prpr,到了图2后藤就比较重要了,这时也正好给他安排了一句台词。
后藤这抱颈当然也不是白抱的。故事上表现角色性格;画面上在图2的构图里用胳膊上的蓝色与衣服的橙色隔开,做出差别,同时还强调了后藤的脸部,也增加了后藤整个人在画面中间的面积(不明白的话可以看下文的图2);最后还为下一个镜头做了准备。
到了图3,像之前说过的一样,分镜通过提问来给台词分段和制造切镜的动机。后藤胳膊的这一挡,就是调度的关键。上一个镜头后藤是重心,但南云也很重要。图3的镜头里南云的唯一作用就是提问了,而且提问主要是为了制造台词的间歇,问题本身不太要紧,于是后藤的这一挡就让她的画面重要性更下降。当南云的提问结束,后藤就重新成为观众注意力的集中处。
抱胳膊增加占据画面面积和分隔的作用更加强了,实际上这就相当于一个单人镜头,但通过隐蔽的手法让观众更难意识到。


之后中间有些其它镜头,再回到这一卡。这里后藤提到了一个关键的问题:“搞出炸大桥事件的始作俑者,他们的目的是什么?”
这个问题非常复杂,而且也不可能在影片的开端就讲出来,之后还会有一场单独的空镜头装逼戏,我们一会再讲。因为提问需要被“隐藏”,演出上就让后藤在提问的同时变成图2的姿势,后藤在画面上变得不重要(当然还是比之前没听的时候更专注,画面是这么说的),接着视线已经被引导到南云的观众就看到她打断后藤,提了另一个问题。

两场戏一对比,高下立见。P2的这一场放在片子里高出平均水平,但也不是没有比这更精彩的戏。然而把它拿出来和首都决战的任何一场对话戏比较,都可以无伤吊打。而且首都决战的戏演出要点基本上就是讲出来的这些,而P2的戏笔者只挑出来几点作为对照,演出处理的密集程度和利用率完全不在一个层次上。
于是之前的问题很好回答,首都决战的演出不好。
不过之所以选择船的戏来作对比,其实是因为它实在太像是被“外力”硬生生地搞差的。整场戏的长度不太对劲,应该是被压缩过。过渡镜头的问题完全不像是一名合格的导演能犯出来的错误,虽然不能断言导演剪辑版一定不会有这个镜头,但即使有,也只可能是由于经费和实在没有替代镜头之类的无可奈何的原因。


鸭子在另一场后藤田和南云忍的对话戏里又用了这个过渡镜头,说明它至少确实存在于首都决战的视听语汇里,不是胡搞出来的。


还有这样的镜头,高畑入车,车开走,接着镜头缓慢转动。一般来说这里可能会让镜头转到一个特定的构图再停下,现有的版本像是转了一半不耐烦地赶紧转到下一场戏。

那么,难道过失主要出在“外力”上?押井守毫无问题?
哈哈哈哈,怎么可能呢。(bgm85)







之前就说过首都决战制造台词间隔、分段的方式很low,这里就再讲一讲。同样是插入镜头,图1就是一张照片。图2是刚刚提到的后藤田和南云的戏里的。这场戏里插入了一整段回忆叙述上还是接续的,但之后的插入镜头(图2)就是单纯的台词配图(运动镜头)了,台词和图的联系还不是很紧密。图2的另一个作用顺便还把bgm带出来。
图3-5同样是照片插入,但镜头配合台词,展示过程是学校——全员——两个中心角色。后两个镜头还加入了波浪般的效果和模糊滤镜,烘托讲过往的“不好的事”的氛围。
图6-7是一个镜头,这个镜头的思路只能是押井守本人的锅了。首先镜头前推并没有带出内容,前推的过程中是无聊的。这个镜头前面的台词都是高畑和后藤田的画外音,只有最后图7这一句,让画内的高畑转过头来发声。
这个镜头插入前,后藤田开始在办公室里看电脑上的资料,此时高畑以走。然后插入镜头的画外音是高畑和后藤田两人的对话,最后这一句却让镜头内的调查中的高畑说出来,而高畑的调查应该是在很久之前发生的。
也就是说,这场时空关系极其混乱的戏,加上转头说话这个特征,基本可以确定是鸭子的主意。鸭子八成又想搞出什么不同叙述层次和指涉的新玩法,但笔者实在没觉得好看。



再来看看警察开会的打光、色指。哪个比较low,尤其是对于像这样的一个严肃且现实感强的故事来说,不用多言。
不过这里也可以找到别的原因。首都决战里,高畑想象灰原零下直升机的场景就是这种非常风格化的打光,南云讲述当年的会议也是同样的处理,加上后藤田亲历的这次会议中他似乎觉得了解到了当年两名特车队长的遭遇,出现了南云的幻觉。也就是说,这种打光就是给幻觉、回忆和想象的情节使用的。当然,这不妨碍笔者觉得很low,但似乎也可以理解鸭子对P2的这个拍了四遍的本子有什么感受。


作为本文的结尾,让我们来聊一聊鸭子的装逼空镜头。
很多人觉得首都决战里的桥下空镜头算是非常有鸭子味了,但这反而是笔者第一遍观看时违和感最强的部分之一。
空镜头段落一直是鸭子片的标志性特征,有人叫它“空灵虚境”,并概括了“空灵虚境”的几个特征:缥缈的音乐,大量的空镜头切换,完全没有台词和稀少的人物,并对剧情推进无实际帮助的段落。鸭子的空镜头段落基本上总会有其中几个或全部特征。
鸭子对神山健治说电影之所以需要空镜头,是因为“观众需要时间整理脑中的内容”。
神山自己理解到:
与以故事为主要传播要素的内容不同,空镜头应该像留白一样,在故事线之外流动的时间,是让观众能够想象的场景。
长片的话,观众若只是看故事会很疲累吧。为了不让他们疲累所以需要加入空镜头,也有这种情况吧。还有就是,电影看完后的问题,电影结束后,会有觉得一些电影除了它本身表现的时间与空间之外还会有别的时间空间存在,也有别的电影是没有这样的感觉的。所以我想空镜头是不是就是有造就这种时间空间的功能呢。
这种说法笔者觉得是没错的。空镜头段落确实给人一种处在不同时空感觉。这种不同时空处于同一部片子的做法会有什么作用,要探讨就会涉及哲学和影像学了,笔者决定放置。
除了这一点,我们还需要更进一步给空镜头段落分出不同种类。
第一种,完全没有台词和人物,配上川井bgm的纯粹环境描写。这一类尽管叙述的行为仍然存在,但没法做叙事或视听语言分析,观众感受到什么就是什么。
第二种,围绕一两个角色的空镜头段落,鸭子通常会让角色专注于一件事,比如搜寻和前往一个目的地,途中就展示景色。叙述很简单,只是为了串起精致漂亮的背景。
第三种,再复杂一些。前两种都是景色描写为主,叙述为辅,第三种台词或叙述为主,画面为辅。在画面上展示意象或增加信息来配合台词,注意用镜头给台词分段。这样的段落是可以把握到的。


《阿瓦隆》里有一段在医院里的戏,不是空镜头,但仍然是鸭子的“空灵虚境”。台词是男一对ash说明ghost和寻找ghost的人的情报,画面上是ash在医院走过,向四处看。台词处于的时空是过去,画面上时间放慢,慢动作使得画面的时空感也与正常的段落不同。
台词进行时,镜头就维持在图1。当ash发现了什么,切到另一个镜头(比如图2),台词会在这之前就停下说明,让叙述转移到画面上,切回图1后再接续台词。同时台词讲述的内容也是配合画面的。
也就是说叙述的转换很明确。台词与画面糅合得也很好。


然后是P2的战争与和平的思辨空镜头。
先上台词。
后藤:喂,那家伙的最终目的到底是什么?难道他打算一个人发动战争吗?

荒川:战争?那东西早就已经开始了,问题在于如何让战争结束,就这么简单。

荒川:后藤先生,身为一名警官以及一名自卫官,我们想要保护的东西,到底是什么?上次大战至今已过了半世纪,不管是你或者是我,都未曾经历过战争而活到现在。和平,我们必须保卫的和平。不过这个国家跟城市的和平,到底是什么?曾几何时的全国动员战争战,以及后来的败北;美军的占领政策,以及为了制止核武而一直持续到最近的冷战及代理战争,现在仍在世界各地展开的内战、民族冲突、武力纷争……藉由这些无数战争的支撑,并建筑在血腥之上的经济繁荣,这就是我们所追求的和平。因为对战争的恐怖,而产生不在乎好坏的和平;将正当的代价,建筑在他国的战争之土——对这点一直视若无睹的不光荣的和平。

后藤:就算是伪装的和平,我们的任务就是要努力去保护它。就算是不光荣的和平,也比光荣的战争来得好。

荒川:我可以了解你为何讨厌正义的战争,因为过去老把这个挂在嘴上的没有一个是好东西,因为受谗言欺骗而遭到惨痛下场的人类,在历史图书馆中历历可见。不过你也应该知道,正义的战争与不正义的和平之间的差距,并不是非常的明显,因为自从和平一词成为大骗子口中的正义之后,我们现在已无法相信我们的和平。就象战争会带来和平一样,和平也会带来战争。认为只要没有战争就算和平的消极想法,总有一天都会被真实的战争所淹没。难道你不这么想吗?只享受这样的和平成果,把战争推向电视的另一端——不要忘了,这里其实也算是战场的后方。不……其实只是假装忘记而已。如果这种欺瞒继续下去,总有一天会遭到很大的惩罚。

后藤:惩罚?谁给的惩罚?是神明吗?

荒川:在这个城市里面,任何人都象神明一样,虽然不在当地却可以亲眼看见,虽然无法用手碰触却知道所有事实——完全袖手旁观的神明。神不为者人为之。你总有一天会知道的,我们必须逮到他……
面对这种台词,一般的演出估计就会直接叫剧本打回去重写了吧。大段大段的台词,纯粹的思辨,这怎么能搬上画面?难道让两个人站桩扯犊子?
当然,鸭子肯定是特意要求这种台词的,我们来看看鸭子怎么安排。

首先因为台词的思辨性质,让这一大段脱离了具体的叙事,演出也应该想办法与正常的叙述部分隔断。就像之前说的那样,鸭子采取的方式是把台词(声音)置于与画面不同的时空里,制造隔断。连续的缺乏叙述要素的空镜头和过去时空的声音结合,就让这一整个段落脱离了故事,变成纯粹形而上的视觉形象与概念的组合。
后藤:喂,那家伙的最终目的到底是什么?难道他打算一个人发动战争吗?
荒川:战争?那东西早就已经开始了,问题在于如何让战争结束,就这么简单。
这两句放在空镜头段落之前,作为引子。
接下来进入正题。




先用几个镜头“入场”,穿过桥之后就是思辨的正式开始。
后藤看桥是看到了什么呢?这可以有很多的答案,首都决战现在也为我们提供了一种。



接着讲。

荒川:后藤先生,身为一名警官以及一名自卫官,我们想要保护的东西,到底是什么?
“后藤先生”做声音衔接,之后问题直指后藤本人,镜头给后藤。
荒川:上次大战至今已过了半世纪,不管是你或者是我,都未曾经历过战争而活到现在。和平,我们必须保卫的和平。
这里需要从台词中提取的概念是“过去”和“现在”。画面上后藤乘船驶离大桥,后藤转过头面向摄像机的方向。动作是“驶离”,“面朝前方”。也就是说,台词与动作结合所表达的是“驶离过去,立足现在,面向未来”。
未来是什么呢?后藤希望它是“和平”。
荒川:不过这个国家跟城市的和平,到底是什么?
前一个镜头后藤看向前方,这个镜头展示后藤看到了什么。后藤希望他所看向之处是和平的未来,但和平是什么呢?
未来是空白的,缺失了答案的问题也是空白的,所以画面是空白的。
荒川:曾几何时的全国动员战争战,以及后来的败北;美军的占领政策,以及为了制止核武而一直持续到最近的冷战及代理战争,现在仍在世界各地展开的内战、民族冲突、武力纷争……
荒川:藉由这些无数战争的支撑,并建筑在血腥之上的经济繁荣,这就是我们所追求的和平。因为对战争的恐怖,而产生不在乎好坏的和平;将正当的代价,建筑在他国的战争之土——对这点一直视若无睹的不光荣的和平。

后藤:就算是伪装的和平,我们的任务就是要努力去保护它。就算是不光荣的和平,也比光荣的战争来得好。
荒川:我可以了解你为何讨厌正义的战争,因为过去老把这个挂在嘴上的没有一个是好东西,因为受谗言欺骗而遭到惨痛下场的人类,在历史图书馆中历历可见。
第一段台词是“战争”,镜头展示破败的废墟和不发光的红灯。
第二段台词是“和平”,和平是建立在战争之上的血腥的和平,所以在大片的白色中还有红黄色残留。
第三段台词是后藤和荒川就战争与和平应该争取哪一种的“较量”,画面上白红色相间,红色的灯(给出图3和4是因为要强调红灯的重要性,一盏灯出画后另一盏灯马上入画)与之前没有发光的红灯不同,正闪烁着。这是现在进行时的战争与和平的较量。
荒川:不过你也应该知道,正义的战争与不正义的和平之间的差距,并不是非常的明显。因为自从和平一词成为大骗子口中的正义之后,我们现在已无法相信我们的和平。就象战争会带来和平一样,和平也会带来战争。
之前的探讨基于历史,画面展示各种事物来配图说话,比较形而下。到了这个镜头,荒川的台词就是对“战争”与“和平”两个概念的纯粹思辨了,因此画面上的东西很少,就像之前的提问镜头一样。我们可以看到,这个镜头和提问镜头很像,实际上它只比提问镜头在画面中间多了一个浮标。
在一无所有的提问里填入东西,换句话说,这个镜头就是提问镜头的答案。
那么答案是什么呢?提问镜头的画面是“空白”,答案镜头的画面就是“对称”。
对称的构图就是一个天平,“光荣的战争”与“不光荣的和平”这两个选择被至于天平的两端衡量。画面不会给我们一个一边压倒另一边的答案。后藤选择和“不光荣的和平”是因为他身为警察的责任,拓植选择去惊醒麻木大众的契机是小队的全灭。两种选择没有优劣,是辩证的。“就象战争会带来和平一样,和平也会带来战争。”


荒川:认为只要没有战争就算和平的消极想法,总有一天都会被真实的战争所淹没。难道你不这么想吗?只享受这样的和平成果,把战争推向电视的另一端——不要忘了,这里其实也算是战场的后方。不……其实只是假装忘记而已。如果这种欺瞒继续下去,总有一天会遭到很大的惩罚。
这三个镜头算一组,根据是前两个镜头时长很短和荒川说话穿过三个镜头。声音做了衔接,台词没有分段。
飞机是鸭子非常喜欢用的一个视觉形象,船似乎不是,但鸭子也很喜欢用鱼的形象。船镜头飞过的鸟是为了给段落的最后一个镜头做铺垫。
三个镜头展示的都是为了和“战场的后方”一说对应。
后藤:惩罚?谁给的惩罚?是神明吗?
荒川:在这个城市里面,任何人都象神明一样,虽然不在当地却可以亲眼看见,虽然无法用手碰触却知道所有事实——
荒川:——完全袖手旁观的神明。神不为者人为之。你总有一天会知道的,我们必须逮到他……
第一个镜头过渡。后藤的提问没什么内容,但“是神明吗”这句很重要,一说完就叠化到下一个镜头。
第二个镜头和台词对P2的符号系统非常关键。在监督P2的时候鸭子还非常喜欢玩这种东西,几个重要的概念和形象有“鸟”,“屏幕”,“黄色飞艇”,“城市”等等。鸟在P2里是一个非常重要的符号,从开场到结尾一直在以不同的形式出现在结构的不同位置上,而理解这个符号的关键就在于这句台词。从这句台词和画面我们就可以确立“鸟=神=大众”的关系链。笔者不展开这一点,只说明一下这个镜头的作用,读者可以试着自己考察。
第三个镜头切到一个更紧的景别,从全景切到特写相当于一个句号,在首都决战的空镜头段落里也有一个类似的镜头。荒川已经做了足够多的说明,句号镜头配合台词结束说明。荒川此时已经从飘忽的探讨回到现实,“完全袖手旁观的神明”是主观评价,“神不为者人为之”更是不知道是指向拓植还是他自己。荒川讲了这么多,看起来就好像他很同意拓植的做法,而在这个镜头里可以说他差点就暴露了这点。就连后藤后来都奇怪:为什么你不在拓植那边?

最后一个镜头没有台词,权当做转场。为了用鸟来转场之前在船镜头里已经做了铺垫。为什么用鸟转场?我们已经提到“鸟”在P2里是一个关键的符号,而前面也说明了意义生成的部分,读者可以自己试着想一想。

P2的这段空镜头,其实就是配图说话。但鸭子的厉害之处就是配的图非常严谨合适。符号系统观众是无法直接感受到的,但一部片子有没有这些东西的区别很大。P2有这些而首都决战没有,P2的文本丰富程度就远高于首都决战。
更重要的是观众能感受到的东西。“驶离”,“面向前方”,空白,对称,闪烁的红灯和破败的废墟,这些观众能看到也能把握到,对台词也是非常巧妙的补充。




相比之下,首都决战的桥下空镜头首先从设置上就矮了一截。这一段意图结合P2的两段空镜头段落,分别是上面的战争与和平和南云去见拓植的段落。问题是,这两段能结合吗?
战争与和平笔者上面已经讲完,南云见拓植属于前述的空镜种类的第二种。南云乘船前往一个目的地,简单的线索配上烘托氛围的画面与bgm。
两段分开来看毫无问题,但当我们把两者结合到一起时,它们就互相干扰了。在《阿瓦隆》的段落里,台词和画面上的叙述是一致的;在首都决战里,台词很难理解的同时画面上又是另一条叙述线索。高畑和后藤田乘船与对理解“正义与非正义”、“战争与和平”的台词毫无帮助,只会成为干扰,“提醒”观众画面上还有另一件事在发生。
鸭子式空镜头段落最基本的功能是切割出一片不同于正片的时空,首都决战这一段完全没有get到关键。当台词飘在思辨与意象的天空上时,画面总是把观众拽回故事世界的现实。而在上面P2的段落里,后藤一开始经过桥是和台词有对应的,其次它只是进入思辨世界的引子,之后就再也没出现过后藤坐船这条叙述线索的直接展示,只有镜头运动间接地提醒观众。
首都决战这段,镜头运动摇向上方的桥底和下方的水面,又或者拍摄船穿过桥底,这些或许还可能有些用处,尽管笔者没看出来。但是除此之外的构图改变显然是毫无价值且可替换的。而且镜头与镜头之间的角度相似,运动一致向前推,切换镜头的时候让人明确意识到中间省略了时间,分镜的叙述行为被突显出来——不然是谁省略的时间?这又成为一处干扰。
结果就是,这个空镜段落完全丧失了往常鸭子式空镜头的一贯优点。

讲完了空镜头,本文也到此结束。尽管首都决战让人感到失望,不过导演剪辑版还未出。希望导演剪辑版能给我们带来一个全然不同的首都决战。
#1 - 2015-12-13 03:08
(lalala)
太长不看==
#1-1 - 2015-12-13 03:26
鲜奶饼干
你都看完了还这么说,不要这样= =
#2 - 2015-12-13 19:41
(崩坏の节操)
粗阅一遍,学到很多,押井守说的观众只能看懂1%,感觉自己突然暴涨到2%。果然外行看热闹,内行看门道。
#3 - 2015-12-18 03:39
洞见非凡,赞下~
#4 - 2016-1-10 23:22
(最梦幻 最阴暗 最伤感)
先不看 内容  ,这么多,先赞一个
#5 - 2016-5-17 05:58
想知道饼干君怎么看待13号废弃物,能否试做一篇分析高山文彦与押井守在演出技法上的异同的文章?
#5-1 - 2016-5-18 21:39
鲜奶饼干
13号废弃物在我还不懂演出的时候看过,当时非常不喜欢……
高山没特别注意过,不过你现在说了我可能就去特意研究下,正好最近没有想写的题目
不过别太期待,写不出来也是很可能的
#5-2 - 2016-5-19 10:25
DeeperWhite
鲜奶饼干 说: 13号废弃物在我还不懂演出的时候看过,当时非常不喜欢……
高山没特别注意过,不过你现在说了我可能就去特意研究下,正好最近没有想写的题目
不过别太期待,写不出来也是很可能的
好诶,加油~很喜欢你的分析文
#6 - 2016-7-7 17:37
厉害,虽然还没全部看懂,但多多少少学到了点东西
#7 - 2016-12-25 23:14
(月上枝头)
我学到了——空镜头!
#8 - 2017-2-17 23:27
(趁着没撑死,多吃点!)
为了看这个日志去补番,真是专业,一边看一边各种查百度(bgm38)。话说你是学电影还是学动画?
#8-1 - 2017-2-18 10:17
鲜奶饼干
不懂的地方可以找我问。写这篇的时候是没有规划的,有些可能是文章错误。学哲学的。
#8-2 - 2017-2-18 22:07
阿拉漫
鲜奶饼干 说: 不懂的地方可以找我问。写这篇的时候是没有规划的,有些可能是文章错误。学哲学的。
好的!我只是先大概浏览了一遍,等仔细看的时候估计会有不少问题(bgm38)
#9 - 2017-4-15 11:56
(新的风暴已经出现)
粗阅一遍,学到很多,押井守说的观众只能看懂1%,感觉自己突然暴涨到2%。果然外行看热闹,内行看门道。

能不能问一下,乃是靠着哪些书自学演出的呢...系统学习这些还需要投入什么资源吗?
#9-1 - 2017-4-16 12:01
鲜奶饼干
书太多了各方面也都有,没法给你列,还是看你需求。
如果是第一次看这种书,可以先把波德维尔的《电影艺术》看了。看完尝试多拉拉片,基本的分析能力就该有了。
#9-2 - 2017-4-16 13:04
eden
鲜奶饼干 说: 书太多了各方面也都有,没法给你列,还是看你需求。
如果是第一次看这种书,可以先把波德维尔的《电影艺术》看了。看完尝试多拉拉片,基本的分析能力就该有了。
thx
#9-3 - 2017-4-19 15:10
罪のM豆
鲜奶饼干 说: 书太多了各方面也都有,没法给你列,还是看你需求。
如果是第一次看这种书,可以先把波德维尔的《电影艺术》看了。看完尝试多拉拉片,基本的分析能力就该有了。
最近正好在读《电影艺术》,不知道饼干大大有没有其他的比较好的书籍推荐呢,我也想试着学习分析演出orz
#9-4 - 2017-4-19 16:40
鲜奶饼干
SinM豆 说: 最近正好在读《电影艺术》,不知道饼干大大有没有其他的比较好的书籍推荐呢,我也想试着学习分析演出orz
呃,所以说还是看你需求……导演技巧相关的方向有很多,有没有什么针对性的目标?通论类的书其实看波德维尔这本就够了,这类书虽然标准差很多,内容都差不多。
#9-5 - 2017-4-19 17:39
罪のM豆
鲜奶饼干 说: 呃,所以说还是看你需求……导演技巧相关的方向有很多,有没有什么针对性的目标?通论类的书其实看波德维尔这本就够了,这类书虽然标准差很多,内容都差不多。
针对性的话,我很想了解构图和分镜吧……
【顺便很想问一下饼干大大有没有动画方面的专业书籍呢……或者说是比较靠谱的参考资料orz】
#9-6 - 2017-4-19 22:26
鲜奶饼干
SinM豆 说: 针对性的话,我很想了解构图和分镜吧……
【顺便很想问一下饼干大大有没有动画方面的专业书籍呢……或者说是比较靠谱的参考资料orz】
呃,其实还是很宽泛……
先推荐《镜头的语法》《剪辑的语法》《电影镜头设计》《艺术风格学》《电影实践理论》这几本吧。之后有更针对性的需要可以再说。
#9-7 - 2017-4-19 22:39
罪のM豆
鲜奶饼干 说: 呃,其实还是很宽泛……
先推荐《镜头的语法》《剪辑的语法》《电影镜头设计》《艺术风格学》《电影实践理论》这几本吧。之后有更针对性的需要可以再说。
嗯w谢谢饼干大大
#10 - 2017-5-21 18:06
(~わたしは珺~)
饼干厉害!看的出和平保卫战里面押井守玩得很开心~
#11 - 2018-5-5 02:54
(世界の殼を破られば、我らは生まれずに死んでいく ... ...)
分镜分析的好细致  赞一个~
#12 - 2018-5-7 13:04
(宛在水中央)
没有提到下雪段撒 这段也特别影像,也特别美。很想看看对美的分析啊
#12-1 - 2018-5-7 23:34
鲜奶饼干
下雪是说坐船这段的话,属上述空镜头段落第二类。对美的分析,我觉得没啥能分析的,顶多从空间(桥下,桥洞)和光(火车)的演出来标记不同时间的情绪和意象呈现,更多情绪上的推动来自于情节,单纯的绘画美也没法有意义地做拆解(或者说轮不到我来,也不如亲自上手临摹体会)。
第二类空镜头段落里,如果是像剧场版1的调查段落还可以把意境从更宏观角度上联系到城市和人的关系,城市呈现给人的一种视角(也就是反派希望调查者体会的东西),来给意境寻找更深层的地基,不过下雪这段情节上与久别的爱人见面,我觉得很单纯,不需要找更深入的联系。
#12-2 - 2018-5-19 02:04
鲜奶饼干
之前说这边也贴一下,结果讨论完好几天给忘了。懒得改直接贴了,谁有心看见了想交流再说吧。

cyclotron(2191108696) 1:30:28
我又看了下,p2我还是该多写点
cyclotron(2191108696) 1:31:17
写这篇的时候我的关注点还是在更外部的形式元素和比较机械的意象系统上
cyclotron(2191108696) 1:31:30
其实有更多东西可以写
cyclotron(2191108696) 1:32:15
但是不知道算不算你说对美的分析
cyclotron(2191108696) 1:37:10
简单讲讲,首先雪是作为对抗的中场休息出现的,雪在构图上强调了纵深,填充空间给空间一种缓慢流动的气氛,在桥下时又区隔了桥下没有雪的空间和桥四周充满雪的空间,雪也是纯洁的意象
cyclotron(2191108696) 1:44:06
桥下是一个带有遮蔽的半封闭空间,既有流通性又有隐秘性,视点只有在一开始才有一个桥上的镜头俯拍,之后都是从船的角度去仰拍来突出空间的半封闭性,也是与角色视点的同步。一开始没有给桥下空间表现出速度感,进入一个更小的桥洞一是用空间的挤压和释放来做一个伏和解的意象,同时也是情绪流动的空间化,桥下四周环境与船的相对运动通过更小的桥洞显得背景经过得更快
cyclotron(2191108696) 1:51:16
水起到几个作用,一是这段情节不是一种僵硬的对抗,而是若有若无(也或者是平静的表面下藏着激烈的情感)的,所以需要水而不是陆地来成为主体行动的地基
二是水与桥下通道的搭配形成一种半封闭的流动空间,这个通道既可以使两个人汇合也允许他们很自然地分道扬镳或者擦肩而过
cyclotron(2191108696) 1:56:03
三是在水上行动需要坐船,而南云不是自己开船的,这点在战争和平空镜头段落里也一样,不是自己开船所以才显得被动,而不是主动去把握方向驶往一个确定的目的地,也因此南云看着拓植离去的时候可以很自然地不去追,因为水不是一个正常的行动领域,水限制了行动,需要船才能行动自如,这也是对他们之间的关系的一种意象的充实
cyclotron(2191108696) 1:59:31
火车的黄色光按照p2的颜色符号来说可以简单理解为一种危险的信号,同时火车的经过也是思绪的流动,这个流动比雪和水都要快,是表现跟剧烈的情感波动,然后情绪在两人会面时提升到顶点,所以背后的火车闪着黄光来衬托这个富有张力的时刻
cyclotron(2191108696) 2:03:54
应该差不多了
cyclotron(2191108696) 2:04:01
暂时没想到别的
cyclotron(2191108696) 2:06:33
整个场景在现实细节上有意模糊,一开始下车看过去空间是模糊的,只有远处能看见灯光,灯光以外一片糊,然后是建筑物的剪影,桥下的群鸟,奇妙的灯下的狗,营造了一种非现实空间