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[转自S1 cyclotron]《放浪息子》演出分析+对动画结局的一些见解

http://www.bilibili.com/video/av841249/
镜头出现的时间以这个链接的为准


姑且分了段。
第一节以批评一篇放浪的演出分析为主，顺带分析几个场景
第二节叙述放浪演出的总特点，第三节就每种处理作说明
第四节对不同类型正反打的应用和比较，举其一例
第五节谈下对动画改编的结局的一些见解
一、


首先是这篇文章：
http://rootport.hateblo.jp/entry/20110128/1296221138
本来我不懂日文就没看，后发现被人推荐过很多次，就机翻看了下
具体的分析还成，但“摄像机的距离=角色的心的距离”这说法太想当然
诚然，角色的心的距离通常会表现在他们的物理距离上，但这和摄像机毫无关系，取景代替不了角色的内心，分镜利用的无非是景别的特性
“物理距离表现心理距离”和“摄像机的距离运用”实际上是两种类型和作用模式，这篇文章可能混淆了两者。举例说明：


例1，在国家A，吻脸颊表示通常的打招呼；在国家B，吻脸颊代表示爱。那么一个不了解国家A文化的国家B的观众观看国家A的电影时，看到两人吻脸颊，就会对两人的关系产生误解
例2，对外星人来说，心理距离和物理距离成反比。一个人类A观看外星人的电影，他起先不知道外星人的这一特性，于是产生了误解。后来A得知外星人的这一特性，得以正确理解了这部电影


例1例2说明的是“物理距离表现心理距离”的运作模式。例1强调了语境，例2强调生理特性，但最终也和语境有关。景别对心理的影响我想主要应该用“现象-感受”的模式归纳，景别越大越客观，景别越小越主观。景别的特性显然放不到例1例2的情况里，因为它更关乎基本的生理特性，而不是文化或语境的，同时一个观众的生理特性也无法像语境一样变换。或许会有人认为这不是根本的差别，而是程度有异。即使如此，两者也是不能混淆的


另一种可能是，文章的作者只是认为镜头距离的变换所达成的效果最终和物理距离的远离是一样或相似的。这也是错的
我们就拿几个远景来看看放浪里远景的用法



第一集4: 20到4: 25
二鸟和佳乃在开学这天的第一次见面，固定的远景配合磕磕绊绊的台词表明了两人之间的尴尬气氛



第一集6: 50到7: 32
远景固定长镜头。有贺叽里咕噜讲个不停，二鸟受到前面自我介绍时的打击，没注意听有贺在说什么，bgm是“动摇的心”
镜头表现了凝滞的气氛和二鸟的郁闷，维持的长时间又说明二鸟的不上心，只有极缓慢的镜头前推给画面以些微的空气流动感



第一集15: 00到16: 26
这里其实链接里的文章讲的没问题，但这段情节前面真正有趣的地方他都没讲
关门的声音告诉观众姐姐和安娜已经出门了，二鸟没注意到，镜头的推进表现他被衣服深深地吸引
注意这时候太阳还没落山，但几次切镜头之后天色竟然完全变暗了！可以想想这里剪掉了多少时间，过了这么长时间姐姐回来拿东西是很合理的，然而分镜却让观众以为她真的很快就回来了，巧妙的欺诈



开灯之后，窗户上反射出二鸟女装的特写



接下来这个固定长镜头很巧妙
二鸟对自己的样貌很满意，活泼地转圈。明亮的室内和从特写开始变得更欢快的音乐体现出二鸟的好心情。视觉和听觉上的变化抬升了气氛，悄悄吸引了观众的注意力
最后让他到画面的右下方拿发卡，作为维持观众注意力的线索物和将观众视线从门口引开的道具。紧接着姐姐就从左侧突然出现，音乐顿时停止，变成环境音
这时窗户的妙处就体现出来了。可以想一想，如果长镜头正对着门，不仅可能会让观众想到姐姐不知何时会回来，进而产生不安，姐姐的出现就不会显得如此唐突，出现以后也可以看到姐姐的表情，减少了悬念。而如果窗帘没有被拉开，角色的主观性就被彻底隐藏，同样减少了悬念
正是依靠窗户的反射，表现出一种看似能看到实则看不到的绝妙平衡，将紧张张力提升至最高处



之后的远景正如链接文章说的，镜头前后的明暗对比，看不到脸，等等等等，不赘述。这个镜头的声音也从室内环境音切换到室外环境音，和画面搭配，紧张激动的情绪被急速冷却
这一段之后的几个镜头就能说明链接文章说法的问题，该给激烈表现的时候照样会给特写和镜头运动，固定远景只是为了表现角色的惊讶，意识和主观时间的短暂凝滞



第一集17: 23开始
从这开始的一段有几次远景的使用，第一次是为了给先前的快速切镜做一个减速，之后配合音乐表现出二鸟以为被车窗、镜子、动物和人看到丑陋恶心的自己，心中的忧伤。这就体现出固定远景结合特定剧情所发挥的抒情功能，而不是什么两人心的远离
另一点是，景别越小越主观，观众的注意力更被吸引，与此同时音乐对观众心理的影响成反比。也就是说，特写时，观众被画面强烈吸引，相比之下音乐就其更小的作用；远景时，画面不吸引观众，较为客观，所以这时出现的音乐就会更影响观众的情绪。放浪这一段运用固定远景，音乐就更好地起到了抒情作用



第二集20: 21开始
这里用了两次远景，一是用来连接中间的闪回，二是单纯表现大家对沙织发言的惊讶。而这段情节前后都是很温馨的，所以更说明分镜只是利用了景别的特性罢了，根本没什么心的远离



第二集11: 00之后
这一段也是文章提到的所谓角色物理距离不能拉开，所以用摄像机的拉远来体现心的距离的段落，实际并非如此
加奈子生气时，开始是画外音，之后愤怒的动作都用远景呈现了
其实很好理解，在这里表现的不是加奈子的心理状态，而是另外两人的
一开始佳乃和沙织向前走，加奈子在后面，所以两人最先知觉到的是声音，演出上以画外音呈现。回头之后，两人被加奈子不同寻常的状态吓到了，所以接远景，表现迷惑和意外。加奈子跑掉以后，佳乃和沙织之间就很尴尬了，两人都没法好好说话，同样远景。最后，沙织离开，用远景呈现佳乃扔包泄愤。
最后的这个远景很重要。我想一个人激烈地发泄负面情绪，和冷冷地怀着负面情绪不发作，后者给人的感觉更负面。实际上角色做出的是前者，但远景对激烈动作的弱化让观众感觉像后者。结合一下，远景在这里强调了情绪的负面性。单独说远景在这里的特点，是弱化和回避激烈表现

由上可以看出，那篇文章的说法是非常草率的。之所以他会产生“摄影机的远离代替了物理距离的增加，来表现心的距离”的错觉，可能是因为放浪表现负面感情的情节数不胜数，不负面的反而比较难找。而放浪的远景又有很多，于是他就简单地把两者联系起来了
二、

第一节最后的远景的用法在二鸟对土居直接表达讨厌之情时也出现过。我们可以对比下动画和漫画在呈现这同一情节的不同方式




光看两张图或许看不出来，动画这一段在第十一集20: 30，漫画是78话
土居以激烈的身体动作发泄他的愤怒，动画中不听声音只看画面，几乎看不出来这一点；漫画则有意地放大了这种表现，观众可以明确感受到土居的愤怒

有了这个对比就更清楚了，实际上这不仅是角色心理表现的问题，而是一种风格的统一
这里其实体现出了放浪动画演出处理的一种贯穿始终的特征，就是对强烈视听表现的节制使用。除非是真正需要的段落，全剧尽可能地维持一种将观众观看的银幕空间从情节空间拉开少许的镜头和声音处理
这么说或许有点莫名其妙，那么从实际操作来说，就是本剧的演出有意识地，大量地使用：

1. 远景
2. （连续）空镜头
3. 画外音
4. 定格长镜头
5. 开放式空间
6. 特殊的正反打

这可能是对本剧演出的一个硬性要求
在访谈里青木荣说他做前两集的分镜时，为了交代清楚让观众看懂费了不少功夫，这两集演出整体非常有水平，空镜头、画外音和固定镜头的使用都有清晰的意图和紧凑的关联
不知是否因为制作周期太紧，虽然说不上是水平下滑，不过集数越往后，越会注意到很多空镜头和远景的使用并不够巧妙，而是显得有点多余，意图也很模糊。有些时候就是单纯的转场，甚至可能不用远景还更好些
但是还是用了。证明使用这些手法的根本目的不在于情节，而是在于保持风格的一致性。换句话说，staff确实是有意这么做的
不过也说不定其实真相是放浪的画面水彩风格有很大的制作难度，所以才会变成这种看起来就很省钱的演出。或者演出对故事的掌控感到棘手，只好图省事地用大量留白让观众自行想象
但不管怎么说，放浪全剧通过这些手段很好地表现出一种从一而终的迷惑、放浪的气质，这与故事内容是极为相衬的

从具体的处理思路来说，可能是：

1. 大量、优先使用上述处理
2. 出现比较激烈的心理活动的情节，就用开放和不平衡的构图以及其它处理（比如第二集8: 48的一个巧妙的变焦）来安静却又恰当地呈现
3. 如果激烈的心理活动还反映到了肢体动作上，就用远景或画外音弱化、回避掉。etc.

小到第二集从14: 10开始的“九个月前”那场戏里佳乃的惊讶的肢体表现被回避（可参见下面链接，分析的第二小节，CUT1-9），大到前述的关键情节里大段激烈的肢体动作用远景呈现，全剧一直使用这种处理，来保持每场戏以至全剧的氛围和风格
这些处理方式综合来说就是对视听语言惜墨如金。这种节制不仅很适合故事整体的阴郁、迷茫的基调，而且还让少数利用镜头运动和快速剪辑的关键段落的表现得到了增强，比如二鸟第一次的女装登场和第一集结尾光脚从家中跑出的情节，对扮演朱丽叶毫无自信的有贺登台时的极具压迫感的双眼大特写，等等

"这是下面这个链接里的一句话，说得很清楚明白，我就直接引用了。
http://www.douban.com/note/133088798/

而我要说的就是，这些视听语言不仅是边缘语言，在放浪息子里还成了“边缘”语言，也就是前面说的银幕空间相对于情节空间的少许偏离
先来说明银幕空间偏离于情节空间是什么意思
几个概念取自《电影艺术》，然而书中对空间一节的说明不充分，所以我自行解释

首先，我们要区分故事和情节，故事是所有事件的集合（呈现的事件+推测出的事件），情节是呈现出来的事件+多余物。比如一部推理片中，凶手策划准备和实际作案可能不呈现，但最后通过侦探的推理得知。凶手准备和作案的事件就是没呈现的，是故事的一部分，但不是情节

然后分出时间和空间，时间再分成故事时间，情节时间和银幕时间，空间同样。结合前面故事和情节的区分，故事时间和情节时间很好理解，银幕时间是说观众实际观看的时间，比如一个一分钟的镜头表现了情节的一昼夜，情节时间就是一昼夜，银幕时间是一分钟

故事空间不用说，银幕空间即是摄像机取景所呈现的有着边框的空间。情节空间，就是情节发生的空间。在空间里，我们的五感都能运作，在电影里，主要是视觉和听觉起作用。银幕空间完全表现情节空间，即是对情节的画面表现和声音表现的完全呈现。比如情节是“小明拿起电话，破口大骂”，完全配合的银幕空间就会直接全面地展示出“小明”，“拿起”，“电话”，“破口大骂”的画面，声音是这段情节里的所有需要的声音。这也就是一般的连续性剪辑。银幕空间偏离情节空间，反过来说，就是对情节里画面和声音的不完全呈现

总之一段情节有时间和空间的属性，情节空间就是情节发生的空间。范围没必要明确界定，因为没有作明确的界定的需要。把情节发生的具体位置为中心点，从这个点辐射出去，远景显然是离这个位置很远的，特写则是很近。但判断银幕空间偏不偏离，最主要是对情节的视觉和听觉上有没有完全呈现。如果一个特写实际上回避了情节的某些画面，它也是偏离的
三、
前面已解释银幕空间偏离情节空间是指什么，现在我们从前面列出的六种处理一个一个来看

1. 远景离角色很远自不必说，这种呈现的远距离会导致一种隔离的效果。尤其在默片时代，电影语言还没有发展起来，取景时通常大量使用远景和全景模仿观众观看舞台的视点。喜剧中，夸张的情节和角色表演因为远景的这种隔离效果而产生了客观感，使得夸张表现可以被接受和理解
2. 空镜头和画外音台词搭配，在角色说话时不呈现角色的画面，只有声音得以被听见
（放浪的空镜头和画外音的用法还算有趣，第一集1: 15，11: 12，这两次的连续插入空镜头分别被用来表现佳乃对对话的不上心和对像小千一样穿男生制服的模糊向往和困惑，第三次在前述17: 23那段之后，空镜头展示优美的环境，转换之前紧张尴尬的气氛。后续几集的空镜头用法与第一集类似，也有很多变成了老一套的省略时间、转场和弱化部分台词来强调其它重要场面等。具有象征意义的倒是似乎基本没有）
3. 单独的画外音排除角色内心独白，旁白在故事之外给故事作补充说明，拉开观众和情节的距离
4. 定格长镜头不太算。非要说的话，镜头时间的长度和凝滞使观众的注意力游离，因此将观众从情节中拉出来

重要的是5和6，开放式构图和特殊的正反打
开放式空间这个说法我没把握，翻了几本书和上网搜，给出的定义感觉比较模糊
不过正好tonyzhou前段时间做过Lynne Ramsay的video essay，我们可以做一参照
http://www.tudou.com/programs/view/C4v2uViLl2k/




这种镜头Ramsay用过很多，所以仅从两者各取一例，前者详见Ramsay的短片gasman，后者在第一集13: 09
这种用法比正常的拍全景或者中景或者简单粗暴的面部特写要值得玩味的多
一是留白带来的神秘性，二是对局部最有特色和趣味的细节放大，强化了这些细节给观众的印象
在这两段中，尽管我们看不到完整的人，小女孩的活蹦乱跳和二鸟头顶的跃动感都很好地反映了他们欢快的心情


接下来是正反打
首先，这是一个《放浪息子》里常见的正反打镜头：



如果从这幅图里你看不出来有什么特别的，可以试试翻翻其它任何动画
我打赌你翻100集找不出十个脸的角度和头在画面的位置与这幅图接近的，更别说翻100部动画都不会把这种镜头作为常规的正反打使用
而且虽然放浪里的正反打也有很多脸的角度更正，头部更靠近画面中心的，但更多的是比上面这幅图还要偏的正反打
角度更偏，不给看正脸就给角色增加了更多深度，远离画面中心的头部位置造成的不平衡和多空出来的画面给表达情绪留下了很大的余地

单单这么说可能不太明白，实际上我们在文艺片里经常会见到一种更极端的用法，以下两图为例




第一幅是二鸟因有贺的失言，内心受到伤害
第二幅是沙织在为反串剧的角色抽签，画面表达的是强烈的悬念
从冰果和最近的京吹我们能很轻松地找到类似的构图。不平衡的画面在文艺片里是安静地表现角色心理活动的利器

接下来是这种特殊的正反打





通常来说，正反打里面的角色会将视线投向画面上空白更多的一边，也就是图2视线看向左边，图3看向右边
这么做的原因在于，角色占据了画面的一侧导致构图不平衡，相对的角色朝向和视线可以很好地缓解这种不平衡。
但我们从上面图2图3可以看到，采取相反的处理反而会让两个角色的联系更紧密
其实这种正反打现在太常用了，一点也不特殊，但我从来没发现什么关于这种镜头的比较好的说法（《电影语言的语法》里只是说“得到一种独特的视觉上的夸张效果”，说了等于没说），所以我只好用我这点三脚猫都不到的贫乏知识自行解释了
一是角色的视线投向景框外，指向景框外的某种存在，观众就会对画面之外的内容产生期待，在电影中自然就是下一个镜头
其二是少了视线的平衡，观者就会产生填补画面空白处的视觉需求，下一个反打正好使其得到满足
其三是构图的重组。先上几张图





这是《钢的琴》开场的几个镜头。这是个非常好的例子。这三张图看起来和前面放浪的三张极为相似，然而它们其实是完全不同的
首先需要说明的是，在电影中，构图可以分为内部构图和外部构图。内部构图是一个镜头内的构图，外部构图则是镜头与镜头之间的所谓构图关系。上面《钢的琴》的三张图，镜头1全景交代环境和位置关系，镜头2和3是截取全景镜头的局部放大的近景。我们可以注意到，镜头2和3组合起来，给我们的感觉与镜头1是相似的。其原因就在于，镜头2和3的外部构图模仿了镜头1的内部构图。镜头1的画面重心，两人相对的位置关系，两人在画面中的位置关系，都在镜头2和3的组合中被模仿了。
在开场，图中的两人刚离婚，尽管两人的物理距离很近，从台词和气氛我们可以得知他们的关系并不好。图2图3虽然和前面放浪的镜头很像，实际上是不同的。在放浪的那几个镜头里，全景表现的位置关系并不近，甚至还在中间设置了柱子来暗示两人的隔阂。然而，之后的正反打的外部构图改变了视觉重心，一下将两人的位置拉近，角色的心理变化不言而喻。相反，《钢的琴》的后两个镜头并没有将构图改变，视觉上延续了镜头1带给观众的感觉，因此并没有让观众以为两人变得更亲密了

内外部构图的概念和区分取自《导演创作完全手册》，然而也只有这一本书有提到，也不知是否通用
不过说到外部构图，很容易想到的一个媒介显然就是漫画了。在漫画的分格里，格与格之间的关系清晰可见，这种外部的安排可以说就是外部构图
因此我们再举一例



这是《伸展运动》32话的一张by iahaa

因为iahaa解释得很好，而且自发地注意到了外部构图对观众的影响，所以直接引用了


综上所述，这些处理手法都可以很马虎地归类为“边缘”语言
总体来说，银幕空间（或者说摄像机取景的空间）要么离情节发生的的空间非常远（远景），要么画面跑开只听见角色的声音（空镜头+画外音），要么出现一个后设的叙述者提醒观众与故事的距离（旁白），再或者摄像机微妙地不给角色正面，角色不是在景框之外，就是在景框的边缘部位（开放式构图和特殊的正反打）
最后是说，这种银幕空间偏离于情节空间的处理有助于观众体会《放浪息子》故事略带阴霾、忧伤和游离的情绪

四、

前面说到特殊的正反打，现在我们来看看不同正反打在动画里的应用，举其中一例

有贺抽签抽中，得以在剧中扮演朱丽叶，二鸟则没抽中
纱织很不高兴，说有贺说过愿意把朱丽叶的角色让给二鸟
以下是有贺与二鸟的对话场景
———————————————

有贺：我没说过那种话！

CUT 1-7



二鸟：我想也是。
有贺：真是的，那个人到底怎么回事！



有贺：但是二鸟有那么一点期待过吧。



二鸟：一点还是有的。对不起。



有贺：谢谢，老实地告诉我。
二鸟：小诚……
有贺：老实说，我也是很想演朱丽叶的。



有贺：无论如何我都想演，即便被大家嘲笑。
二鸟：没有人会嘲笑你的！



有贺：……二鸟怎么会懂呢。



CUT 8-15



有贺：对比起，抱怨起来了。
有贺：总之我会加油的。



二鸟：我被嘲笑了。



二鸟：在小学里也被嘲笑了，说我娘娘腔。但是高槻同学和小诚理解我，



二鸟：所以我才觉得很多事情都不要紧了。



二鸟：如果觉得我不够理解你，我想去理解。如果有人嘲笑你，我一定会生气。所以……



有贺：……二鸟你啊！



有贺：对不起，我只是有些乖僻。
二鸟：嗯。

分享空间的正反打有CUT 2, 3, 14
特殊正反打有CUT 4, 5, 12, 13
正常的正反打有CUT 8, 9

这个对话场景显然是个非常好的例子，非常适合拿来作为不同镜头类型的特性的参考
从中我们可以看出，分镜在此的思路符合“分享画面空间就分享心灵空间”的原则，当前景或者画面边缘包含正反打中另一个人的身体时，有贺和二鸟的关系是最紧密的
特殊正反打没有分享画面空间，亲密度其次。特殊正反打被用来表现两人关系很紧密，但又需要聚焦个人，配合角色的独白，更深入人物内心的时候
正常的正反打没有分享画面空间，外部构图也比特殊正反打更松，亲密度最低

我们来梳理一遍这个场景的镜头表达

CUT 1-3，有贺表示没说过要把朱丽叶的角色让出去，问二鸟是否有期待，二鸟如实回答。先是远景入场，接着分享空间正反打。此时两人之间的氛围是比较轻松的，谈话也没有深入
CUT 4-5，出现特殊正反打。有贺表露出真心，不论受到怎样的打击，自己也想演朱丽叶。对话深入到有贺这个角色的内心
CUT 6，全景，有贺失言：你不懂。这里虽然分享空间，但原则不适用。全景的目的，其一是配合台词之间的停顿，从正反打切回大景别；其二是和下一个镜头的不平衡构图表现的强烈情绪形成对比。另外或许也可以说，切到全景是为了给前后人物关系的亲密度变化做一个过渡
CUT 7，二鸟被有贺的话强烈伤害
CUT 8-9，有贺意识到失言，赶紧道歉并试图打发过去，然而伤害当然不可能立刻治愈。于是这里采用了三种正反打中亲密度最低的普通正反打。正常的正反打在其它场景其它作品中通常不会有疏远的意味，然而由于这是这个场景里唯一一次给两人的轴线留出空间，因此也就使得这个距离被强调——两人的关系真的出问题了
CUT 9-11，二鸟讲述自己被嘲笑的经历
CUT 12-13，从CUT 11提到高槻和小诚（你）理解我，画面配合台词回到有贺身上。现在深入到二鸟的内心，陈述二鸟的经历，二鸟对有贺的感激，二鸟受到有贺的话的打击。特殊的正反打再一次被使用，聚焦人物，拉近心灵的距离，直到——
CUT 14，上一个镜头最后，眼泪在二鸟的眼眶打转，可以说是最后一根稻草。这个镜头中，有贺被打动，镜头上两人重新开始分享空间，还有直接的肢体接触
CUT 15，远景转场。自上一个镜头，两人已然和解，接着表现在台词上，有贺再次道歉，二鸟回应


分析这个场景仅是做一参考，前后文的不同会大幅度影响镜头的表达，仅说过肩镜头就至少有五六种功能
因此需要依据每个形式系统具体分析


五、

对于动画收尾的看法










在动画BD追加的第十一集，小西和雪姐分别向佳乃和二鸟道出了他们过去的经历
漫画里他们的自白对两人的影响很微妙，不过在动画里佳乃和二鸟受到了很大的冲击，剧本利用这段情节达成了一个非常重要的心理转变，可以说没看过BD追加的两话就不可能看懂动画的结尾表达了什么

起初我以为，动画里的这个心理转变其实是一种妥协
小西想要变成女性的愿望非但没达成，而且最后还以男性身份活了下去；雪姐和两位后辈不同，最初甚至根本不想变成女性，换女装对她来说只能让她想起过去被欺负的惨痛回忆
然而这两人以和原本的愿望不符的姿态活着，而且最后的结局却是幸福的
我本来以为，这段情节其实是要给佳乃和二鸟采取不同的人生态度的契机。他们可以预料到如果要达成转换性别的愿望，要付出多大代价，几乎可以说是没有出路
所以两位人生前辈的经历向他们证明了就这样对人生妥协未必不会幸福

然而最近重新看的时候，我觉得我理解错了

图1图2是二鸟对雪姐的经历的反应，包括这段在内，最后两话一直在二鸟关键的内心独白上做了留白，没有直接说明他的决定
然而图3的反应就很有意思了。二鸟认为什么“太晚了”？
图4是这之后紧接着的镜头。我们知道小西和雪姐在学生时代因为种种不出自他们本心的外在强迫，在人生的道路上错过了，这使他们真正的相遇相爱晚了很多年，尽管结局是幸福的
图4似乎在说，雪姐当时如果能停下脚步，两人的相遇会不会就能提早？
这就是二鸟所说的“太晚了”。如果当初雪姐没有被欺负，能自己选择自己的人生，他们可能会有一段更美好的回忆

这种影响决定了动画和漫画剧本的根本不同
在二鸟对土居说清楚他的讨厌之前，动画和漫画都有一系列闪回，图5和图6就是两者的分歧点
在漫画里，台词是让二鸟确认自己才是做决定的人。在动画里，二鸟回忆起雪姐当初是如何对人生没有选择的，被逼迫着活过了童年
漫画里只是对自身意志的一个确认，而动画里就有了不同的含义。二鸟似乎在想，和雪姐不同，他对自己的人生是有选择权的，他不要度过像雪姐那般惨痛的学生时代

这个关键的分歧将动画和漫画导向了不同的发展
在漫画的80和82话，二鸟为了变声这个生理变化而深受打击，可以看图7和图8
而在动画的最终话，我们多次看到二鸟似乎接受了自己的男性生理特征，尤其是最终话的一头一尾，和漫画形成鲜明的对照
动画的二鸟修一决定不仅接受自己想变成女性的内心，而且同样承认自己固有的男性身份。他接受了这样矛盾的自己
可以说放浪息子在动画的最后，已经不再“放浪”了

这也是我猜动画八成不会有第二季的原因。不仅仅是销量问题这个改编太漂亮了，以至于第二季的剧本根本没法写

动画版的Wandering Son在此完结，足以